Gündelik yaşantıda, bizi meşgul eden soruların kendisine yönelttiğimiz cevaplar kendi gerçekliklerimizden kaynaklanır. Yalnız bu gerçekliğin, hayatın deyim yerindeyse politik tavrından ne kadar etkilenmediği gerçekliğin karşısındaki simgesiz olan ile vücud bulur. Temsili mümkün olmayan ve bu yüzden çeşitli teknik ve soyutlamalarla her türlü nesnenin önünü açan sanatçının anlam çabası, sanatçının seri halinde ve tek üretimlerinde, tekrarcı ve kimi zaman farklı gösterimlerinde değişmeyen tek şeydir. Soruların geri döndüğü ve bu devinim sayesinde var olabilecek mutlak çaba, bir ad koymayı, üslupları kendi içlerinde yorumlamayı ve belli bir tema üzerinden gitmeyi kendi yapısı gereği zorlamaktadır. Çünkü getirilecek her hangi bir kalıp ve tanım, işleri çabanın dünyasından alıp gerçeklikler dünyasına sokmaktır. Bu yüzden “8 Sanatçı ve 8 Güncel” sergisinde sanatçıların gerçekliği sorgulayan dillerine sadık kalınarak meşguliyet, sergide son ve ilk çalışmaların, seri çalışmaların, seriden kopup tek anlatımlara bürünmüş çalışmaların özgürce sunulabildiği bir alana dönüştürülmüştür.
Sergide sekiz sanatçı arasında yer alan Nancy Atakan’ın ilk Nişantaşı deneyimi olması önemli. Farklı zamanlarda farklı sebeplerden yola çıkarak gerçekleştirdiği çalışmalarını sergide bir araya getirerek değişenin kendisini ve özne ile arasındaki sorgulamayı gerçekleştiriyor. 90’ların ikinci yarısında yapmaya başladığı ve ilk çalışması olan “ ‘Çay’ diyenler ‘Tea’ diyenler”i uzun bir aradan sonra tekrar göreceğiz. Bunun yanında son çalışması olan 2011 tarihli “Maçka Otel” yerlilik ve bunun mekan/zaman arasındaki ilişkinin sorgusunun Nişantaşı mekanından yapılması bakımından ayrı bir anlam taşıyor. Atakan’ın bir diğer çalışması ise bir çok ulusun dilinden “Çay” kelimesinin yazımıyla oluşan “Sanat olarak diyalog” çalışmasıdır. Bu üç çalışmada görülen kayıt altına alma ereği ile sanatçı değişenin bellek ile arasındaki ilişkiye parmak basıyor. Bu tespit ise belleğin yeniden diriltilmesiyle ve kollektif yaşamın kavramsal ayrıntıları izleyiciyi bulunduğu mekanın izini taşıyan evrensel bir dile götürmektedir. Sanatçı, kendilerine ait zamanlarda başlayan ve biten oluşumların üzerinde hiç bir oynama yapmadan birbirinin üzerine koyması ve yinelemesi ile izleyicide geçmişin ve bugünün yani tüm sürecin saf anlatımını sunduğu ilk çalışmasında daha sonraki arayışların izlerini rahatça görebilmekteyiz.
Serhat Kiraz’ın resimlerinde tuvali kaplayan içiçe geçmiş rakamlar, yanyana durdukları serinin diğer parçalarıyla anlam kazansalar da onları tek başına izlemek, sonuca kendiliğinden ulaşan bir sürecin deneyimlerini incelemekle eş değer sayılabilir. Evrenin ve onun nihayetine erişmeye çabalayan zihnin süreci kavrama çabası sonluyu ve sonsuzu içinde barındırır. Zihne etki eden deneyimin oluşturduğu bilim, tarih, zanaat ve nihayetinde sanat kavramlarıyla rakamı ve sistematiğini ayrı düşünmek mümkün değildir. Sanatçının işlerinin beslendiği gücün içinde, rakamın kendiliğinden olan bu evrensel yetisi yatar. Çalışmalarda yer alan sayılar bireyi de kendisine dahil eder. Birbirinden farklı rakamların üst üste bindirilmesiyle oluşturulan yanılgı, gözün tercihlerini zorlar ve kendi sonsuzluğunda nihayete erdirir. Rakamların birbirini değillemesi ile birlikte, yaratılan sonsuzluğun içinde gözün ilk başta görmeye yeltendiği dolu olan veya boş olan şeyin artık manası yoktur.
Can Maden, fotoğraflardan oluşturduğu bir enstalasyon ile sergide yer alıyor. Bir tür yansıma ile elde edilmiş olan görüntülerin mimesisi, kentler dahilinde gelişiyor. Yapısı bozulmuş ve bulanık olanın, kentten kopamayanın yüzü ise gerçeklikte saklanıyor. Gerçeklik ile sürreal imgelerin bir arada olduğu kompozisyonda metropolün sembolleriyle var olmuş iç manzarada kendimize dönük bir alan bulmamız muhtemeldir. Yukarıya kadar uzanan fakat kopamayan kentin uzuvları kadar kendisini o dünyaya bağlayabilen birey, kendisini ve çevresini o dünyanın oluşturabildiği manzara ile yeniden sorgulama imkanı buluyor.
Sergide Gül Ilgaz’ın, Fransız sanatçı Jeanne Lacombe ile birlikte gerçekleştirdikleri projenin sebeplediği “Balkon” ve “Kitchen” adlı çalışmaları da yer almaktadır. kendi kentlerinde birbirlerini ağırlayan bu iki sanatçının deneyimledikleri gündelik sahneleri ile çelişen sanat tarihi referansları çalışmayı klasik sanat yapıtı gibi kendisine çekmektedir. Çalışmalardaki sıradan mekan ve ona eşlik eden gündelik nesneler ile artık “kült” olarak kabul görülen klasik sanatın öğelerinin birleşimi, birbirinin değillemesi ile değil aslında birbirlerini tümleyen bir ilişki sayesinde oluşan mizahi bir görüntü yaratıyor. Sanatta eleştirel ürün olarak var olmuş ve sonra estetize edilmiş gündelik olanın kendisi ve klasik olanın birlikteliği ile meydana gelen bu mizahın, Duchampçı eleştiriden kopan estetiğin kafa karışıklığından kaynaklandığını düşünebiliriz. Çalışmalar bu bağlantıda nesneye yönelik bir öğüt içerirken aynı zamanda estetik boşluğu gündelik olan ile doldurmanın imkanını sorgulamaktadır.
Özgül Arslanın ikilemlerin üzerine yerleştirdiği anıtsal oyuncaklarla var edebildiği dünyada yetişkinin yok olan nesnelerini görmemiz mümkündür. Karasızlığın içinde yok olmanın karanlık imgeleriyle boğuşan özne, yüceleştirilmiş nesnelerle aslında ikinci bir boyuta sürüklenmenin boyutunu sunuyor. Bu boyutta onu karşılayan ikinci bir kişi olan çocuk, kimi zaman gölge kimi zaman ise kısmen görüntüsüyle özneleştirilen yüce oyuncağın göstereni konumunda yer alıyor. böylece anne ile arasında bir zamanlar var olan en güçlü bağın geçiciliğini üstlenerek fonun kararsızlığı ve sanatçının yüce imgeleri arasındaki gerilimi daha da arttırdığını düşünebiliriz.
1999, 2007 ve 2009 tarihlerinde aynı tema içerisinde ürettiği çalışmalarıyla sergiye katılan Neşe Çoğal temanın verdiği ağırlığı zaman ile uzlaştırmış görünüyor. Çünkü tuval üzerine gündüz düşlerinin uzayına bir harita yerleştirmekten söz etmekteyiz. Sanatçı, renkler ve sembollerle bilinç ve bilinçaltı arasında beslenen imgeleri görünür kılıyor. Bunun için doğu mistisizminden beslendiğini açıkça görebilsek de asıl amaç insanlar arasında varolan kollektif bilincin simgeleri etrafında gelişiyor. İnsanın bu görünmeyen sürecine, hayvanlar, kapı sembolleri ve kabalalar, renklerin kullanımıyla hissedebildiğimiz erkekteki dişil yan ve dişideki erkeksi yanın teşkili ile birlikte bir harita oluşturuluyor. Benliğin bu harita ile varolması ile düşlerde yer alan kollektif bilinç, kendisini ancak varlığından şüphe olunmayan fakat görünmeyen bir gezegenle gösterebiliyor.
Raziye Kubat ise doğal malzemeleri de kullanarak gerçekleştirdiği masalsı anlatıların diline yaklaşarak anlatılagelenin üzerinden gider. Çalışmalarını, cevap veremeyen; verdikçe inandırıcı olamayan müdahil herşeyin karşısında kendi cevaplarını bulabileceği betimlemeler dizisi olarak görebiliriz. Var olandan farklı çıkarımlarla bambaşka denizlerde yola çıkan bir gemiye nazaran aynı yollarda gezinip duran bir anlatının kendi dünyasındaki saf inandırıcılığı, gücünü ne kadar koruyabilmiştir. Sanatçı bu noktada refleksif ama aynı zamanda deneyimin de etkin olduğu bir sözcük sarf eder: “Bana Masal Anlatma!”. Gerek “Gurbet Kuşları” gerekse “Nuh’un Sandalı”nda ögeler hep anlatılana ait olsa da altlarında yatan halka ve böylece hayatın her anına nüfuz etmiş söylemin gerçekliği üzerinden yürüyen betimlemelerle sanatçı bir anlamda artık anlamsızlaşan nüfuzu durdurarak kendi yoluna yönelimi tercih etmiştir diyebiliriz. Bu noktada Calvino’nun var olan ama görünmeyen kentlerdeki adımlarını düşünmemiz olasıdır.
Sergide, Seçkin Pirim’in “Dört Mevsim” serisine ait son çalışmaları da yer alıyor. Sanatçının katmanlı olarak gelişen çalışmaları, doğanın yapısından çok kendi doğamıza yönelen bir sorgulamayı başlatır. Çalışmaların herbirinde yer alan katmanların renkli çıkış noktaları duvar heykelinin içinde oluşan cümlelerin öznesini taşıyarak katmanlarla oluşturulan kelimelerin uzama akışı desteklenmiş. “Dört Mevsim”i, romantiklerde ben-ben olmayanın taşıdığı doğal form anlayışının güzel örneğinden farklı olarak öznenin kendi içinde oluşturduğu doğadan uzak sistemine karşı kendi sistemiyle izleyene ve doğasına müdahalesi olarak görebiliriz. Katmanların yarattığı disiplin ve kıvrımlarının serbestliğinin merkeze bağlılığını, nostaljik bir boyut taşıyan kağıt ile birlikte düşündüğümüzde, kör bir doğal hareketi değil, toplumsal duyarlılığa bağlı bir mevsim serisinin Pirim’in heykeline yeni bir üslup ve biçim kazandırdığını bu sergide görebilirsiniz.
Oğuz Alp Dedeoğlu