Sabahat Çıkıntaş, birlikte uzun süre vakit geçirdiğim, sanata dair uzun konuşmalar yaptığım ve bu süreçte yakından gözlemleme olanağı bulduğum bir sanatçı. Onun sanat üretme koşullarını ve üretim aşamalarını yakından izleyen bir eleştirmen olarak bir tespitte bulunmam gerekirse öncelikle şunları söyleyebilirim. Sabahat, resimlerini, enstalasyonlarını, videolarını içsel dünyasının süzgecinden geçirdiği bir matematikle yapıyor. Biz izleyiciler elbette sonucu görüyoruz. Yaptığı geometrik soyutlamaların rasyonel bir matematikle ortaya çıkması, üretiminin arka planında da rasyonel-bilimsel bir yaklaşım aramayı gerektirirken Sabahat’ın resimlerinde tam tersi bir durumu görüyoruz.

Duygusal bir arka plan…

Geçmiş, hatıralar, yaşanmışlığın verdiği burukluk ve hafızada yer tutan anılar, sisler arasından çıkıp gelen, son derece yoğun duyumsamalar onun geometrik soyutlamalarının arka planını oluşturuyorlar.

Resmin arka planında bunca yoğun duygu durumunun bulunması bana oldukça şaşırtıcı geldi. Sanatçının yaptığı tasarımların her biri geometrik soyutlamalar üzerine kurulu ancak bu tasarımların her birinin kendince bir hikayesi var. Buna karşın, ortaya çıkan resim, hikayesi olmayan, soyut bir resim.

Duygu durumlarını, espas içinde dolaşan bir enerji dolaşımı olarak gören sanatçı, geometrik soyutlamaları, eski buluntulardaki yaşam izlerini, kağıt ve boyalarla yaptığı kolajlarda bulduğunu söylüyor. Renkler arasında kuvvetli kontrastlarla tabakalaşmış boya katmanlarının hareketi ve ritmi, geometrik soyut kompozisyonlarda, doğayla bütünleşen sanatçının bellek izlerini yansıtıyor.

Zaman ve varlık ilişkisi….

Sanatçı, bir önceki sergisinde zaman kavramına odaklanırken “de-şif-re” başlıklı bu sergisinde “zaman ve varlık” kavramına yoğunlaşıyor. Kendi yaşamından onun için önemli olan bir zaman kesitine zoom yapıyor, 1998-2009 yılları arasında zorunlu olarak çalıştığı 15 m2lik ofisin penceresinden baktığında apartman boşluğunu görüyor. Orada, atıl olan kağıt, plastik ve metal obje yığınından başka görülecek bir şey yok. Ancak pencereden dışarıya açılan tek mekan olan bu boşluğa her baktığında başka bir şey görmeye başlıyor. Gördükleri onun için “atık yığını manzarası”nın dışında bir konstrüksiyona dönüşüyor.

Her sıkıldığında, hapsolduğu o ortamdan kaçmayı her düşündüğünde, açtığı pencereden gördüklerini fotoğraf makinesi ile çekiyor. Bu fotoğraflara yıllar sonra baktığında gördükleri, kendi geçmişinin bir dönemine ait orada bulunmuşluğunun, huzursuz hissedişin varoluşsal sessiz tanıkları oluyorlar. Sanatçı bu fotoğrafları bir araya getiriyor ve 1998-2009 yılları arasında geçen zamanın tek tanığı olan bu fotoğrafların, geçmiş anların donmuş kanıtları olan görüntüleri üzerine boya müdahaleleri ile yerleştirdiği kare biçimlerle kompozisyonlar oluşturuyor.

Hep sorgulanan, “zaman ve varlık” ilişkisi Sabahat’ın resimlerinde de sorguladığı en temel kavramlar olarak kare üzerinden okunabiliyor.

Kare, Sabahat’ın sanat üretimlerinde en temel, en vazgeçilmez biçim olarak karşımıza çıkıyor. Resimlerinin en temel arketipi olan kare, Pisagor’a göre “ateş-hava-su-toprak” gibi evrenin en temel dört elementinin simgesi.
Evrenin enerjisine inanan Sabahat için Pisagor’un elementleri evrenin en temel elementleri olması bakımından önemli. Bu nedenle kare, O’nun resimlerinde nesnelerin hem zihinsel olarak hem de görünür dünyada bir imge olarak varlığını sürdürebildiğinin bir kanıtı gibi.

Kare üzerinden yaptığı biçimsel soyutlamalar sanatçının öznelci ve ifadeci bir tavırla gerçekleştirdiği kompozisyonlarında resim yüzeyini bölen, parçalayan, bazen de tümleyen çerçeveler olarak, onun kozmos içinde evrenselliği aradığı neoplastisizm olarak ortaya çıkıyor. Kare, nesneler dünyasının sembolik durumlarını temsil ediyor.

Sabahat, sezgileriyle sanat üreten bir sanatçı. Üretimlerinde etkilendiği ve resimlerinin arketipinde yer alan varlık ve zaman sorunsalı, O’nun tüm sanat anlayışının bir özeti olarak okunabilir. Kare biçim üzerinden ifadesini bulan varlık ve zaman kavramları, sanatçının yaşadığı duygu durum halini; geometrik soyutlamalar, imgeler yoluyla, görsel dünyanın olanaklılığı içinden ifşa ediliyorlar.

Kare, bir sanat nesnesi olarak, sanatçının yeni duyu alanlarının tanıklığıyla yeniden kurulan, yeni nesnelliğin kılıfı içinde yeniden var edilen, alımlayıcı ile iletişime geçerek bu kez de alımlayıcının duyu alanları içinde yeniden varolan bir sürecin öznesi olarak karşımıza çıkıyor. Bu geçişler sırasında meydana gelen zamansallıkta, zihinsel olanla gerçeğin görüntüsü aynı anda varlığını sürdürüyor.

Belki de sanatta somut olan bir şey yok. Ne zihnimizde, oluşan duygu durumu somut, ne de onların algımızda, imgeye dönüşmüş geometrik halleri somut. Anlık olanın geçiciliğinde neyin kalıcı olduğunu söyleyebiliriz ki belleğimiz dışında.

Varlığın zamanla metanetli ilişkisi…

Resimlerini yaparken yegane metot olarak kabul ettiği; içsel dünyasının dışavurumu bir anlamda sezginin şuurlaşması olarak karşımıza çıkıyor. O’nun resimleri öznelci ve ifadeci bir tavırla, kozmos ile uyumlu olarak gerçekleştirdiği, evrenselliği aradığı bir yol.

Sabahat’ın resim yapma süreci birçok sanatçıdan farklı. Kendi oluşturduğu dünyanın dengeleri ve enerjisi var. En çok da evrenin enerjisine olan inancı ve bu enerjinin rehberliğinde resimlerini yapıyor olması hayli egzotik. Sebahat’ın büyük bir tutku ve inanç ile sanat ürettiğini görmek bana Seraphine Louis’in resim yapma biçimini hatırlattı. Seraphine’in iç sesini dinleyerek, resim yapma tutkusunu Sabahat Çıkıntaş’da gördüm. Seraphine’in çok dindar bir kadın olması ve resim yapma emrinin göklerden geldiğini söyleyerek huşû içinde tutku ile resim yapması dinsel bir ritüeli yerine getirircesine iç huzuru bulmasını Sabahat’da da gözlemlemek mümkün. Resimlerini yaparken kendisine terapi gibi geldiğini ve ruhunun rahatladığını, kendisini huzur içinde hissettiğini söylüyor.
Çıkıntaş’ın yapıtları, kozmos ile uyumlu olarak gerçekleştirilmiş bir yapıda, karşımıza çıkıyor ve evrenselliği arıyor. Form anlayışı, resim yüzeyini bölen çerçeveler ve onun doğadaki yeni arayışları, Neoplastisizm’in önemli temsilcisi Piet Mondrian’ın, kareler formunu çağrıştırıyor. Sanatçının resimlerindeki denge ve kontrastlar, bilimsel ve rasyonel bir anlayışla, yaşamın felsefesini, hayata geçirmeyi hedefliyor.

Sabahat, geçmişin önemli olduğunu, ayak izlerinin geçmişin izleri olduğunu ve sanat üretmenin kendisinden bir iz bırakmak olduğunu düşünüyor. Sanatçının yolda olduğunu, yürüdükçe yol aldığını, yol alırken de durup geriye bakmanın geçmişiyle hesaplaşmanın önemli olduğunu vurguluyor.

Sanat üretme bir görüntü deneyimi. Sabahat’ın üretimlerinde sanat, dış fiziksel etkilerle sanatçının iç kuvvetleri arasındaki etkileşim sonucunda ortaya çıkan bir faaliyet. O, dış etkileri kendi içinde ele alıyor, özümsüyor, kurguluyor ve yeniden biçimlendiriyor. O’nun resimlerinde, dış etkilerin neden olduğu fizyolojik ve psikolojik tepkiler, imgeler yoluyla kendi anlamını buluyor. Plastik dil oluşturma diye adlandırdığımız bu deneyimin fiziksel temellerini oluşturan dış optik etkiler ve çevresel etkilerin bütünleştiği iç etkiler, kendi değer hükümleri içinde faaliyet gösteriyorlar. Ancak dışarıdan gelen etkiler, sanatçının iç görüsü ve duyumları ile düzenleniyor. Her deneyimde dış değer hükümleri, iç değer hükümlerinin bir parçası haline dönüşüyor. Sabahat’ın resimlerinde yer alan duygusallık, geçmişin izleri ve duyumları, iç değer hükümlerinin bir parçası olarak plastiğin olanakları içinde, dış değer hükümlerine dönüşüyor.

Sabahat, sezgileriyle sanat üreten bir sanatçı. Üretimlerinde etkilendiği ve resimlerinin arketipinde yer alan varlık ve zaman sorunsalı, O’nun tüm sanat anlayışının bir özeti olarak okunabilir.
Sabahat’ın sanat üretimlerine resimleri üzerinden baktığınızda “klasist modernist” bir yerde duruyor. Ancak yaptığı enstalasyonlar ve kostümler ile ise postmodern bir yerde duruyor. Kostümdeki kare şeklindeki aynalar ise bakanı içine alan iç-dış, ben-öteki kavramlarına gönderme yaparken izleyici de sanata dahil ediyor, izleyici kendisini parça parça orada sanatçıda görüyor. Böylece parçalar bütünle, bütün de parçayla değişimini gerçekleştiriyor.

Sabahat Çıkıntaş’ın işleri, yaşamıyla aynı paralel süreçte gelişip olgunlaşıyor. Bu onun sanat yapma biçimi. Bu nedenle kendini ve yaşamından kesitleri de üretimlerinin bütününde görmek mümkün. Örneğin sergide kendi tasarladığı kostümü giymesiyle kendi varlığını sanatıyla bütünleştiriyor.

Sabahat Çıkıntaş, “de-şif-re” sergisi için kendisine bir kostüm tasarladı. Tasarladığı kostümde simge olarak kullandığı renklendirilirmiş muhtelif rujlu dudak imgeleri kullandı. Bu imgeler, gülen, mutlu ifadeleri yansıtan dudaklar. Konuşan, gülen bu dudak imgeleri, kendisinin o günlerde, konuşmak isteyip de konuşamadığı anlarına ironik bir gönderme yaparken, tüm konuşamayan, kendisini ifade edemeyen kadınlara da referansta bulunuyor.

Elinde tuttuğu kağıttan gül demetinin siyah olması tüm renkleri içine çeken siyahın hüzün tarafı. Sanatçıya göre, siyah gül demeti, hüznü simgelese de aynı zamanda yaşamın hem madde hem de ruh tarafıyla ilgili bir metafor. Kostümünü tamamlayan son parça ile genç kızlığına gönderme yapıyor. Genç kızlığında işlediği kanaviçe çarşaf, kenar bordürü olarak sanatçının sergisinde giydiği kostümün sırtından aşağı doğru sarkan bir bölümü oluşturuyor. Bu kanaviçeli parça, sanatla uğraşmadığı günlerin çok gerilerde kalan bir anı nesnesi olarak sergide yerini alıyor.

Sabahat’ın işleri, yaşamıyla aynı paralel süreçte gelişip olgunlaşıyor. Bu onun sanat yapma biçimi. Bu nedenle kendini ve yaşamından kesitleri de sergi içine katıyor, sergide kendi tasarladığı kostümü giymesiyle kendi varlığını sanatıyla bütünleştiriyor. Böylece tam ve bütün olarak, görünen ve görünmeyen, algılanan ve algılanmayan yanlarıyla içsel sezgilerini, duyumlarını “de-şif-re” etmiş oluyor, dudak hareketlerinden oluşan videosu ise kesik kesik heceler şeklinde serginin tematiği olan “de-şif-re” repliğini heceliyor.

Lütfiye BOZDAĞ

2007’de kaybettik Asım İşler’i; kariyerinin en verimli döneminde. Amansız hastalığının, sanat piyasasının yeni yeni canlandığı yıllara rastlamış olması da bir başka şanssızlığı oldu. Bugün olduğundan çok daha aranır olmalıydı elbette, bunun için gerekli meziyetlere sahiptir resimleri. Neyse ki, atalet dağılmakta, değerliyle değersizin havada uçuştuğu piyasa yaygarasından usanmış alıcılar, İşler’in sanatını da keşfetmekte nihayet! O kadar ki, yakın bir gelecekte bir piyasa trendi yaratmaları muhtemel.

Asım İŞLER, Soyut Kompozisyon / Abstract Composition, 1995, Karton üzerine yağlıboya / Oil on cardboard, 1995

Figürle işe koyulmuştur İşler. Onun, aynı zamanda bir gravür ustası ve emekliliğine kadar Akademi’nin özgün baskı atölyesinin başında olduğunu hesaba kattığımızda doğal bir tercihtir bu. Ayrıca 70’li yılların ‘toplumcu gerçekçi’ söylemine fazlasıyla duyarlıydı ve yine doğal olarak o yıllarda, katledilen aydınların, öğretim üyelerinin anılarını dramatize etmekle meşgul oldu. Ama asıl çizgisini 80’li yıllarda buldu İşler: Uzun ve yoğun bir içsel birikimin patlamasına açıkça tanıklık eden bu dönem çalışmaları kelimenin tam anlamıyla ‘yüklüdür’: Boya değeri, jest örgüsü, gerilim ve hatta şiddet… Ayrıca, artı bir değer olarak, gravürden edindiği teknik ustalıktan da çok izler ayırt edilir: Agresif kazımalar, darbeler ve alttan üste doğru sökün eden dokular. Bu çalışmaları güdüleyen ruhun, action-painting’le akrabalığı yadsınamaz.

1987-92 arasında, ikinci kez Paris’teydi İşler ve oradan, yenilenmiş bir heyecanla ürettiği bir dizi çalışmayla döndü. Bunlar arasında en değişik olanları büyük boy afişler üzerine yaptığı müdahalelerden oluşan çalışmalarıdır. Verili (kamusal) imgenin tahrifi üzerinden, duyumlar seferber eden bir beden politikasına işaret eder o jestler. İki özelliği hemen göze çarpmakta; lirizmi ve canlı, neşeli renkler. Bunlar, ikinci Paris deneyiminde İşler’in, 70’lerin buhranlı baskısını üzerinden atmış olduğunun kanıtlarıdır önce. Sonra da bir olgunluk bileşimini haber verirler, 80’li yılların yüklü anlatımıyla, ikinci Paris deneyiminin lirizmi arasında çatılacak sağlam bir dengeyi. Asım İşler’in kariyerini bir bütün olarak karakterize eden de bu son özelliğidir kanımca. Büyük boyutlardadır ve giderek barok jestlerle örülmüştür son dönem resimleri. Rastlantısal olanın da kurucu bir değere dönüştüğü, gerilimle lirizmi bıçak sırtı bir dengede kollayan bir duyum egemendir onlara.

Kimi sanatçılar erken açılır, çabuk tüketirler, kimileri de uzun biriktirir, geç açılırlar. Asım İşler bu ikinci soydandı ve ölümü bunun için zamansız oldu. Yaşasaydı, hangi deneyim ufkundaydı, bilinmez. Fakat bir şey kesin, moda olanla, genel geçer olanla arasına koyduğu mesafe azalmayacak, artacaktı. Kariyerindeki aşamaları, güncel yönelimlerin baskısıyla değil, içsel zorlanmanın sonucunda – sahici- kat edilmiştir çünkü. Nereden mi belli? Renk kullanımından. Başka birçok özgüllüğünden önce, renk seçiminde bir an bile konformist olmadı İşler. Mesafelidir onun renkleri; buyur ettiği ölçüde dışarıda durdurur ve şunu önceler kanımca: Kuşku duy! Her direncin teslim olduğu yerde daha da kuşku duy! Sanatın nihai buyruğudur bu.

Yalçın Sadak
Mart 2014

“Haydi bilgeliğin korkunç kabuğunu kıralım ve kendimizi gururla olgunlaşmış meyve gibi rüzgarın kocaman, çarpık ağzına atalım! Kendimizi tümüyle bilinmeyene verelim, umutsuzlukla değil. Saçmanın derin kuyularını tazelemek için yapalım bunu.”

Marinettti’nin (…) üç noktalarla dolu fütürist manifestosu tam da fütüristlere özgü aşırı coşkunun ifadesidir ve yukarıda alıntılana paragraf, o üç noktaların karşılıklarından biridir.
Çünkü çoğu zaman o üç noktanın, satır aralarının içindedir sanat. Kelimelerin tükendiği, sözün bittiği yerde başlar. Anlatılmayanın ifadesidir ve sonsuza uzanışın öyküsü…
Satır araları önce durmayı ve soluklanmayı çağırır, sonra boşluğu, sonra çoğalışı…
Her uzaklaştığınızda ve yakınlaştığınızda çoğalır satır araları, boşluk olmaktan çıkar, ayrıntının ötesine geçer. Birkaç adım sonrasında ise zaferini ilan eder.
Biz bakmayı, görmeyi, duymayı, okumayı bitirdiğimizde geride kalanı anımsatır. Süreçte toplayan zihin, bitişte yeniden yaratmaya başlamıştır.
İşte tam bu anda metaforların, alt metnin, bütünsel anlamın gizli geçitlerine dönüşür satır araları. Akıl ve ruh, o boşluktan sızarlar. Salt, katı bilginin kabuğunu kırarlar. Bilginin, deneyimin ve sezginin eşliğiyle anlamın ötesine geçerler, dili esnekleştirip yaratım sürecine dahil ederler.
Ne esin perilerinin işidir sanat ne de kategorize edilmiş bir aklın ürünü. Çoğu zaman beklendiği yere gelmez. Ele geçirilemez. Evet, işte bu dediğiniz anda şekil değiştirir. Bıraktığı boşluklardan sızmaya hazır olanları bekler.
Bütün bu süreçte geçmişi, anı ve geleceği aynı anda taşıyan sonsuz soyut bir boşluğa dönüşür, Tıpkı yaşam gibi.
Canan Beykal, Hülya Küpçüoğlu, Nazım İrem, Fatoş Beykal, Froso Papadimitriou, Victoria Rance, Salih Cem Nar, Sabrina Osborne…
Bilmekten, deneyimlerden, ayrıntılardan yola çıkarak kendilerine ait satır aralarını gösteriyorlar. Bunu yaparken kişisel yaratımlarında farklılığın altını çiziyorlar.
Birbirleriyle temas etmeyen üslupların bir araya gelişiyle bütünü parçalayıp dilin olanaklarına dikkat çekiyorlar.
Belki bir anımsatma ya da ayrıntıya dikkat çekme (…) dilin aykırı, ayrıksı yapısına gönderme…
Anlamın diğer yüzünü gösteren, zihnin savruluşuna izin veren satır aralarındaki boşluk. Yeni anlamlarla, kelimelerle doldurulmayı bekleyen cümle aralarındaki üç nokta. Ve yaşamın, sanatın doğasında olduğu gibi sonsuzu, belirsiz bir geleceği işaret eden, metni, anlamı sonlandırmayan üç nokta…

Nilgün Yüksel
Nisan 2014

Bilge Alkor’un küratörlüğünde 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar gününe ithafen Mine Sanat galerisi, 3 Mart – 5 Nisan 2014 tarihleri arasında “Yansıma ve Buluşma” başlıklı bir sergi düzenliyor. Sergide yer alan sanatçılar; Halil Akdeniz, Alaattin Aksoy, Koray Ariş, Ahmet Elhan, Balkan Naci İslimyeli, Şükrü Karakuş, Serhat Kiraz, Murat Morova, Argun Okumuşoğlu, Ahmet Öktem, H. Avni Öztopçu, Kenan Sunar, Yusuf Taktak, Esat Tekand

Bilge Alkor, Taksim Gezi Direnişinden sonra 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü için Geziyi bir arada tutan ilkelerden hareket ederek çoğulculuk, bütünleşme, dayanışma ve buluşma kavramlarını ve bunların yansımasını ele alan bir sergi yapmak istediğini söylüyor. Alkor, erkek ressamlardan, kadına bakışı dışa vuran üretimler yapması konusunda bir konsepti ele alıyor. Aslında bu bir anlamda, bin yıllarca süren kadın yazgısına, görgü tanıklığı yapmış olan erkekler adına, bir grup erkek ressamın söz alması olarak da okunabilir.

Erkek ressamlar, farklı coğrafyalarda, geçmişin tarihselliğinden bu güne yaşayan kadın figürlerini ele alırken, yazgısının getirdikleriyle mücadele eden kadınları selamlıyorlar. Antik dönemden on dokuzuncu yüzyıla, yirminci yüzyıldan günümüzde, gezide, mücadelenin ve direnmenin sembolü olan kadınlara merhaba diyorlar.

Yaşadıkları coğrafyalar ve koşullar ne olursa olsun direngen kadınlar, 2014 yılında erkek ressamların resimlerinde, evrensel estetik değerlerden referanslı bir üslup ve sorgulamayı da gündeme getiriyorlar. Bu üretimlere baktığımızda yaşanan acılar ve güçlüklerin geçmişe ait olan ile bugüne ait olanın buluştuğu, resim içinde resim ile yeni bir semantik dil oluşturuyorlar. Bu semantik dil, kadın yazgısının görgü tanıklığı, belleğimizde kalan izleği ile insani olanı yeniden sorgulamamızı gerektiren bir antropolojik kazıyı çağrıştırıyor. Erkek ressamların üretimlerinde ele aldıkları konular en yakından en uzağa; kadının yazgısına karşı çıkan bir varoluş öyküsünden referans alıyor. .

Serhat Kiraz’ın, literatüre geçen ilk kadın şair olarak bilinen Sappho ile başlangıç yapması gibi. Kiraz Sappho’nun kişiliğinde kendisini etkileyen bir kadın varoluşunun izini sürüyor. Erkek dünyasına kafa tutan direngen bir kadın şairin geçmişten bugüne, zamansal art ardalık içinden belirmesi; tarih içinde tüm acı çeken kadınların çığlığı olarak bugüne ulaşıyor. Erkek dünyasında varolamamanın sancıları, söylenememiş sözlerin dile gelişi karşısında tuhaf bir zamansızlık duygusu ile sarsılıyorsunuz. Sappho’nun şiirindeki lirik dil, Serhat Kiraz’ın referansıyla, insani olanı temel alan bir selamlama içinde, çağdaş bir yorumlama istenci ile dile geliyor.

şimdi ışıldar o, Libyalı kadınlar arasında

ayın kızıl parmakları uzandığında

günbatımından sonra, nasıl silerse

etrafındaki yıldızları, ve dağıtırsa ışığını

tuzlu denize ve çiçeğe kesmiş tarlaların üstüne;

ve çiyleri saçarak toprağa, diriltmek için

gülleri ve kırılgan kekikleri

ve tatlı tomurcuklanan bal–lotusu

Sappho

“Mürekkep” serisinden platin paladyum bir baskıyla sergiye katılan Ahmet Elhan, cinsiyet kimliklerin ontolojik durumuna dair bir sorgulama yapıyor. Toplumsal cinsiyetin sürdürülmesinde, merkezi algı ve iktidar ilişkilerini sorguluyor. Elhan, sosyal kodları fotoğraf görüntüsünün yüzeyinde üst üste bindirmelerle, tekrarlarla, sapmalar yaratarak bozuyor. 21. yüzyılda birçok kadın toplumsal cinsiyet baskısı altında, nefret suçları mağduru olduğuna, işkence gördüğüne ya da öldürüldüğüne tanık oluyoruz. Kadının maruz kaldığı şiddet, güç ve baskının yarattığı bedensel ve ruhsal travma, tüm topluma bulaşan bir hastalık gibi huzursuzluğun yayılmasına neden oluyor.

Alaattin Aksoy, “takdir-i İlahi” adını verdiği, alegorinin uçsuz bucaksız evreninde bilgi çağında bilinçsizliğin kurbanları olarak cinsiyet ayrımcılığını ele alıyor. Kadınların erkeklerle eşitlenmediği bir dünyada, yaşamın enkaz’a dönüşmesi konusunu ilk günahı işleyen Havva metaforu ile karşımıza çıkıyor. Tarihsel kadın ötekiliğini kötücül yılan metaforuyla görünür kılıyor. Doğrudan anlatı yerine ince bir ironi ile kurgusal bir düzenleme anlayışı içinde kitabi dinlere göre yaratılan ilk kadına ve ilk günaha gönderme yaparken semantik bir dil oluşturuyor.

Halil Akdeniz, sergiye “Kültür İmleri” adını verdiği resim ile katılıyor. Akdeniz resimlerinin karakteristiğini oluşturacak kadar önem arz eden yaba metaforu, Yunan mitolojisi’nde denizler, depremler ve atlar tanrısı olan Poseidon’a ait. Poseidon’un en önemli silahı olan üç dişli yabası aynı zamanda eril gücün bir simgesi. Poseidon, yabasını yere vurduğunda depremler meydana gelir, yer yerinden oynarmış. Hırsı ve gücü temsil eden Poseidon’un bu tavrı, mite göre Atlantis’in yok olmasına sebep olur. Kadın’ın bedensel güçsüzlüğü karşısında beden gücünü savunan eril anlayış, geçmişin farklı zaman ve mekan katmanlarından gelen imgeler, günümüzün çağdaş imgeleriyle belli bağlamlarda bir araya gelerek sorgulamalar yapmamıza temel oluşturuyor. Akdeniz, en eski çağlardan gelen kültürel ritüelleri modern dünyaya taşıyarak, yeniden kurgulamakta ve soyutlamakta. Geleneksel kodlar ya da kültür imleri ile sergi konseptine kavramsal bir yolculuk yapmamıza neden oluyor.

H. Avni Öztopçu, “ikilem” adını verdiği çalışmasında renkler ve soyutlamalar üzerinden ilişkiselliğin ya da ilişkisizliğin ikilemine dikkati çekerken kadın ve erkek arasında toplumsal cinsiyetin ortaya koyduğu ikileme de gönderme yaparak sergi konseptine referans veriyor. Resmin kurgusu ile izleyicinin tinsel karşılaşması arasında somutun soyuta evrilen sonra tekrar soyuttan somuta evrilen düşünsel kavramların ikilemi ile yüzleşmemize vesile oluyor.

Koray Ariş, minimalist yaklaşımıyla yalın ve öz olanın, ağaç formunda bütünleştiği “isimsiz” başlıklı heykeliyle çocuksu, oyunsu bir dünyanın kapılarını aralayarak sergi konseptine dahil oluyor. Heykelin formu kadın bedenini hatırlatan bir kavramsallıkla soyutlanırken, ağaç dokusunun tüm ayrıntıları gizleyen, olağan yalın hali, minimalist bir düşünüşün izlerini taşıyor. Formun kısmen yuvarlak, kısmen köşeli olması ile kadına ait meteforlara götürüyor, izleyiciyi. Kadına ilişkin gizemli ve derinlikli, sesiz ve durağan bir anlamlar örgüsüne, masalsı ve tarihsel çağrışımları ekleyen örtük bir dünyaya dahil olan bir varoluşu imliyor.

Kenan Sunar’ın “doğayı korumak” adını verdiği çalışmasında doğaya ve hayata bütünsel bir bakış açısıyla bakmamız gerektiğini hatırlatıyor. Özellikle doğayla iç içe, geleneksel yaşam biçiminin korunduğu kırsal bölgelerdeki kadınların, ağır iş yükü altında verdiği mücadeleye doğayı koruma mücadelesini eklediklerine dikkati çekiyor. Karadeniz’deki HES mücadelesinin direngen kadınlarını bir doğa manzarası ile selamlıyor.

Sergiye “Bir Ev Kadınının Fotoromanı” serisinden bir fotoğraf baskı ile katılan Balkan Naci İslimyeli, kadın yazgısını sorguluyor. Sanatçının kadın yazgısı için seçtiği “ev kadını” karakteri üzerinden kadın sorununa bakışı fotoğraf üzerinden bir yansıtma ile gerçekleşiyor. Balkan Naci, yaşamın değişmezleri ve akışı arasına sıkışan kadının varoluşunu hikâyeleştirerek ilistüre ediyor. Ezilen ve emeği görünmeyen ev kadınları ile bir tür yüzleşme yaşatmak, sorular sordurmak istiyor.

Murat Morova’nın “Çocuk Gelin KADER” başlıklı çalışması, günümüz Türkiye’sinde önemli bir sorunla yüzleşmemize vesile oluyor. Okul sıralarında olması gerektiği yaşta evlendirilerek çocukluğunu yaşayamayan ve zor şartlarda çaresiz kalıp intihar eden “çocuk anneler” konusunu ele alıyor. “Çocuk anne Kader”,  patriyarkal Türkiye toplumunda bir sembol olarak içimizi acıtıyor. Morova, çocuk gelinlerin uğradığı şiddeti ve ölümü anlatmak için cam bir panelden akıttığı kan gibi görünen, kırmızı rengin metaforundan yararlanıyor.

Argun Okumuşoğlu: “Yalnız Kalpler” serisinden “Sevim Burak” çalışmasıyla Çağdaş Türk edebiyatının acılı, cefakâr ama direngen bir yazarını yad ederek emekçi kadınlara bir selam gönderiyor. Sevim Burak bir yazısında bize şöyle sesleniyor:

“seni görüyorum

ordasın

ağacın altındasın

nefes almıyorsun

gözlerin açık

upuzun yatıyorsun

koca kuşun yanında uyuyorsun”

Sevim Burak, oğluna yazdığı bir mektupta, toplumsal cinsiyetçilik sorununa şöyle bir serzenişte bulunuyor; “bir yazar erkek olmalı ve karısı ona yardım etmeli ki, bu hep böyle oluyor, ama bir erkek sadece benim yazı yazmam için bana bakar mı?”

Argun Okumuşoğlu’nun tam da adlandırdığı gibi bu sözlerden “yalnız bir kalbin” atışını duyuyoruz. Yalnız, kırgın ama direngen bir kadın yazar olarak Sevim Burak, bize bıraktığı hatırası ile geçmişin unutulmuşluğundan sıyrılarak tüm zor koşullara rağmen yazmaya çalışan kadınlara umut oluyor.

Ahmet Öktem, Fransız edebiyatının belki de ilk çağdaş realist romanı sayılan bir hikayenin baş kahramanı, yazgısına razı olmayan ve çaresiz kalınca, ölümü seçen bir kadını Madame Bovary’yi selamlarken bir empati geliştiriyor ve “Madame Bovary benim” diyecek kadar ileri gidiyor. Madam Bovary kitabının sayfalarını, yukarıdan aşağıya doğru birbirine iliştirerek sergiliyor. Kitabın sayfaları kıvrılarak bir form oluşturuyor. Romandan müstakil, bağımsız bir forma dönüşen bu enstalasyon, yukarıdan aşağıya akan yazıların dekoratifliği eşliğinde bir metafora dönüşüyor. Ancak bu metafor, sararmış yapraklarıyla, Öktem’in tam da söylediği gibi “Madam Bovary benim” dedirtecek kadar trajik olanın dayanılmaz cazibesine ve tarihsel bir dönemin romantik, yüce aşkına ait olma arzumuzu uyandırıyor, hafif ve buruk bir tebessüm eşliğinde…

Sergiyi gezerken tarihin bir başka döneminden bir melankoli prensesi karşılıyor bizi; Frida Kahlo.

“Viva La Vida” adlı portresiyle, Şükrü Karakuş’un plastiğinde görünür olan Frida, “Ben hayatımda üç şeyden vazgeçemem diyor;

Birincisi aşkım Diego,

İkincisi sanatım,

Üçüncüsü ise Komünist Partisi’…”

Narin ve zayıf bedeniyle, yaşam ile ölüm arasında sürekli gidip gelen Frida, yaşadığı sağlık problemleri nedeniyle geçirdiği 34 ameliyat esnasında hep direnir, umudunu yitirmez, tutkusunu da… Tutkuyla yaptığı resimlerinde iç dünyasında yaşadığı gerçeklikler üzerinden Meksika’nın toplumsal gerçekliğini anlatır. Kahlo, daima “inadına aşk, inadına devrim, inadına sanat” diyerek yaşamış ve varoluşunu bunun üzerinden gerçekleştirmiş tarihsel bir direngen kadın ressam olarak halen devrimci mücadelenin önemli bir temsiliyetidir. Frida için devrimcilik öyle büyük bir tutkudur ki varoluşunu onunla başlatır; 1907 yılında Coyoacon’da dünyaya gelmesine rağmen bu tarihi asıl doğum tarihim dediği Emiliano Zapata önderliğindeki 7 Temmuz 1910 Meksika devrimi tarihiyle değiştirir. Şükrü Karakuş, Frida Kahlo ile tüm direngen devrimci kadınları selamlıyor.

Esat Tekand ise sosyalist kadın hareketi öncüsü; yazar ve filozof olan militan bir kadını, Clara Zetkin’i renkli bir soyutlama ile selamlıyor. Birinci Dünya savaşı döneminde zor geçen yıllar ve hiç bırakmadığı emek mücadelesi, savaş karşıtı tavırları ile bu cesur yürekli kadın, 1920’de Alman Parlementosu’na komünist parti üyesi olarak seçilen ilk kadın. Dünya tarihinin önemli bir direngen kadın idolü olan Zetkin, Esat Tekand’ın plastiğinde yeni bir semantik dilde soyutlamanın ve renklerin plastiğinde temsil üzerinden değil, soyut bir hatırlatma üzerinden bir kez daha görünür oluyor.

Yusuf Taktak;  “Boyun eğme” adını verdiği çalışması ile Taksim Gezi direnişine katılan kadınları selamlıyor. Siyasi iktidarın sadece toplumsal hayata yönelik değil, kadın yaşamına ve özgürlüklerine yönelik artan müdahalesi karşısında, kadınların da sokaklara çıktığı, direndiği bir mücadeleye selam gönderiyor.

Taksim gezi parkında ağaç katliamını durdurmak için başlayan direniş, Gezi Parkı sınırlarını aşarak İstanbul halkının ve ardından Türkiye’nin dört bir yanında yurttaşların, on iki yıllık AKP İktidarının baskılarına karşı birikmiş öfkesini dışa vurduğu bir direnme eylemine dönüştü.

Gezi direnişinde kadınlar, uğradıkları tüm baskı ve şiddete rağmen mücadeleden vazgeçmediler. Sıkılan biber gazlarına, sopalara, coplara, atılan plastik mermilere boyun eğmeyerek başkaldırdılar. Ölümler ve yaralanmalara karşın onurlu bir direnme örneği göstererek hep hatırlayacakları dayanışmacı bir hak arama mücadelesi gerçekleştirdiler. Kızlı erkekli, siyasi iktidarın rant ve ekolojik tahribat politikalarına karşın gezi parkında ağaçları savunarak aslında bir anlamda kadın hak ve özgürlüklerini savundular. Gezi direnişi, devlet şiddetine karşı kızlı erkekli dayanışmanın bir zaferi olarak tarihte yerini aldı. Yusuf Taktak’ın  referas verdiği gibi gezi direnişi, kadınlarla anılacak. Direnişin sembolü haline gelen kadınlar, bedenlerini siper eden kırmızı elbiseli kadın gibi sembolleşerek, tüm direngen kadınların temsili oldular.

Lütfiye BOZDAĞ
Mart 2014, İstanbul

1990’lı yılların ortasından itibaren etkinlik kazanan sanat pratiğinde bireyselden toplumsala çok katmanlı bir imge dağarcığı biriktiren Özgül Arslan, üretimlerinde resmi ideolojiler, eril iktidar ve tüketim kültürü tarafından şekillendirilen ‘kadın’ imgesini merkezine alan bir anlatımı benimser. Kimliğin yerli yerine oturtulması ya da yerinden edilmesine aracılık eden toplumsal eklemlenme biçimlerini anlama çabasını elden hiç bırakmayan sanatçı, ‘kadın’ imgesini basitçe ‘kurban’ ya da sıkıntının yegane gerekçesi olarak yapılandırmaz. Geniş bir çerçeveden, kadın kimliğinin toplumsal yapıya dahil olma tarzları, benimsenme pratikleri, rehavete indirgenemeyecek yaşamsal dinamikler içindeki konumunu düşünme fırsatı yaratmakla ilgilenir. Resimden fotoğrafa, videodan enstalasyona farklı mecralarda ortaya çıkan üretim çeşitliliği Özgül Arslan’ın hem güncel gerçekliğe dokunuşunda hem de günümüz sanatının çoğul estetiğine yönelik yaptığı vurguda kendini göstermeye devam eder. Sanatçının, toplumsal olguları, ilişkileri, yaşam biçimleri ve bireysel deneyimlerini sanatsal yaratıcılığa dönüştürdüğü araçların değişkenliği, pratiğini açık ve canlı tutuşunun göstergesidir. Özgül Arslan’ın, sağlam bilenmiş bir duyarlılık ve dış dünyadan dayatılan yetkeci istemlerle mücadele edebilecek bir kararlılıkla sürdürdüğü sanatsal pratiği açık bir kavrama dayanır. Değişim, yenilik, arayış olasılıklarını sürekli olarak gündeminde tutan sanatçının yaratıcılığı, bu olasılıklar aracılığıyla üretim formlarında farklı metodları denemesinde ya da sıradanlığın morfolojisi içinden çekip aldığı kavramlarında kendini gösterir.

Özgül Arslan son dönem üretimlerinde formsal/sanatsal geleneği, değişen durum/koşullara uygun görsel karşılaşmalara dönüştürmekle ilgilenir. Bu karşılaşma alanlarından birini yarattığı “Uzak Kaç Adım Eder!”de sanatçı, gündelik yaşam ve iç dünyasıyla ilgili bilinçdışı anlamlara yönelik sürekli mücadelesinden doğan izleri paylaşır. Karanlığı gözle görülür bir varlığa, oylumsal bir ize dönüştüren sanatçı, resimsel araçlarla yaratılan görüşe özgü büyülü bir kuramı uygularken, şeylerin kendi içinden geçtiği, görülür olanın gizli izlerini kazıdığı bir karşılaşma alanı yaratır. Özne ve varoluş, imgelemsel ve gerçek, gölge ve ışık gibi kategorileri birbirine karıştırarak sanatçı, sessiz anlardan oluşan düşsel dünyasını cömertçe ortaya koyar. Sergide yer alan çalışmalarda, kimlik, varoluş ve gündelik yaşamdan beslenen kavramsal bir bağlamın izini sürmek mümkündür. Bu kavramlar etrafında çoğunlukla kendi öznel deneyimlerini teşhis eden sanatçının üretim biçimlerini şekillendiren unsur  da böylelikle kendiliğinden gelir.

Özel alan olarak ev, bize hem dağınık imgeler hem de bir imgeler bütünü sağlar. Sanatçı, ev’i yargıların ve düşlerin etki alanına sokabileceğimiz bir nesne, içtenlikli ve somut bir öz olarak ele alır. Bizi, içinde korunaklı hissettiğimiz bir mekana bağlayan ince ayrımların ve herbirinin kendi içinde sakladığı derin gerçekliğin altını çizer. Sanatçının, elle tutulmaz gölgelerden inşa ettiği bu mekanlar, bellek ve imgelemin içiçe geçtiği uzak bir manzara yaratır. Çalışmalar, nesnel bir gerçekliğe karşı gelen öznel deneyimin ifadesidir. Görünürde izlenen huzurlu atmosferin örttüğü gerilim ve kaygı, sembollerin işlenişinde açığa çıkar. Kullanılan semboller, bilinçli ve bilinçdışı deneyimi, sanatçının şu andaki bireysel varoluşu, kadın, anne, eğitmen, sanatçı olarak çoğul kimliği ve sanat tarihi arasındaki ilişkiyi dışavurur. Öznel ve nesnel kutuplar arasındaki dinamik karşılaşmadan doğup gelmenin prototipik olgusunu sergileyen merdiven sembolü, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında bir ‘Gestalt’ oluşturur.

Özgül Arslan’ın siyah kadife kumaş üzerinde ağartıcılar kullanarak ve silerek oluşturduğu bu resimlerde, ‘kadın’ kimliğinin toplumsal kurgusu ile bireyin/sanatçının deneyimi arasındaki bölünmenin üstü açılır. Sanatçı, resimsel dil ve gösterge ile kurduğu bu angajmanı, sürecin en şiddetli derinliklerine taşımayı tercih eder. Üretimler, belleğin acımasızca krize ve kesintiye uğratılmanın görsel şifrelerine sahiptir ve zorunlulukların, koşulların, seçimlerin törpülediği içsel süreçleri, anlamın ya da duyunun diğer tarafında kalarak nasıl eklemleneceğiyle ilgilidir. Sanatçı için bunu kabul etmek, sanatsal üretim ile sanatçı varoluşunun kırılganlığına meydan okumanın, yüzleşmenin ve kabullenmenin bir ifadesidir.

Silmek -özellikle bir yüzey söz konusu olduğunda- kaybetmeye, ortadan kaldırmaya, görünmez kılmaya yönelik bir eylem olarak belirir. Burada bedensel eylem, ifadenin canlı bir düğüm noktasıdır. Beden, yapıt ve ifade/eylem, öznenin nesnesiyle bağıntısı haline gelir. Bedensel devinimin yarattığı boşluklar, varlığa gönderme yapan bir stratejiye işaret eder. Bu hem sanatçı için hem izleyici için bir tür Katharsis etkisi yaratır. Arınma ve zihinsel bir açıklık yaratma etkisiyle tercih edilen “merdiven” metaforu aynı zamanda Şaman kozmolojisindeki axis mundi’ye referans verir. Yapıtın konusu basit bir biçim oyunu değildir. Sanatçının stratejisi de burada kendini gösterir. Biçim ve içeriğin oluşturduğu çözülmez birlik üzerindeki ısrarı, çalışmanın birbirinden ayrı olarak varolamayacak bu iki öğesine yapılan vurguda belirir. Yapıtın biçimi duyulara seslenir. Işık-gölge, figür-soyutlama, renk-desen gibi, duyular aracılığıyla algılanan görsel kodların açımlamaya giriştiği içeriğe, dolayısıyla ‘anlam’ın kavranmasındaki işaretlere de sahip çıkmak Özgül Arslan’ın pratiğinde belirgindir. Sanatçının silerek ortaya çıkardığı ve temelde eylemin işleviyle karşıtlık yaratan bir gerilim içinde vuku bulan imgelerin hüzünlü varlığını sezinlemek zor olmaz. Sanatçının, öznel deneyimlerinden ayıklayıp önümüze serdiği şey, diğer yandan bize ait olan, bizim tarafımızdan sahiplenilen ve sonuçta daha derinden duyumsanan deneyimler halini alır.

Merdivende Oturan, İlk Adım, Merdivende Uzanan Kız ve Merdivenden İnen Biz gibi resimlerde izleyiciyi içine alan bu belirsiz mekanlar, belleğin bir dekoru olmaktan çok zamanı sıkıştırılmış olarak tutan bir kozmostur. Merdivenler, dikey olarak iç ya da dış mekanda aşağıdan yukarı yükselir. Dikeylik yönünde farklılaşma, iki kutup ya da karşıt iki eksen oluşturur. Karanlık ve aydınlık, ışık ve gölge, varlık ve yokluk, geçmiş ve gelecek… kavramların anlamları karşıtları olmadan bilinemez. Anlam, bu karşıtlıklardan doğar. Sanatçının yararlandığı bu çifte imgeyse bizi tam ortada bırakır. Aşağıya bakmaya, anlamaya cesaret eden bir kız çocuğu, bazen kendini şimdiye teslim etmiş hareketsiz bir kadın figürü, ya da kararsızca bir gölge gibi uzakta beliren gizemli bir çift figür olsun, bizi içtenlik alanına dahil eder. Merdiven, bir şimdiye işaret eder kimi zaman karşılaşma alanı kimi zaman da belirsiz bir bölge gibi yitip kaybolan bir sarsıntının mekanı olur. Tüm değerlerin titreştiği sisli bir uzam yaratır sanatçı, olmadığımız bir yerin direnciyle karşılaştırır.

Sanatçının “merdiven” metaforuna dayandırdığı mekansal kurgusunda, resmin düzleminde gittikçe kaybolan insan figürü bir tür yer değiştirme ve yeniden konumlandırma işlevi üstlenir. Bumerang, Kayıp, Merdivenden İnen Sonsuzluk gibi resimlerde neredeyse soyutlamaya varan bu yerinden etme eylemi, temsil edilen figürün mevcudiyetini bir bakıma onu silerek, yok ederek altını çizer. Herhangi figüratif bir resmin yapabileceği kadar figürü, resim düzleminden çıkararak daha güçlü biçimde temsil etmeye girişen sanatçı, silerek ortaya çıkardığı formlarda yaptığı gibi gölgenin içinden ışığı, mekanın içinden figürü kopartarak karşıtlıklardan oluşan bir temsil ağı yaratır. Soyut geometrik formlara doğru yol almaya başlayan merdivenler, izleyiciden ortak olarak kurulmuş bir mevcudiyet çerçevesinde ‘burada’ olma duygusu ile yüzleşerek paylaşılmış bir mekana girmesini ister. İzleyiciye, paylaşılan bir dünyaya adım atması için cesaret verir. Yanımda ki Boşluk ve Merdivenden’de duyumsandığı gibi aynı anda hem suskun hem bozguncudur bu resimler. Neredeyse eylemsi bir sessizliğe sahip olan şiirsel imgeyi sorumluluk yüklenmiş içsel bir olguya, izleyiciyi de labirentin kapalı dehlizlerinde dolaşan meraklı bir araştırmacıya dönüştürür.

Belleğin gölgesinde yitip giden boşlukta, içerde mi dışarda mı olduğunun önemi olmadan, gerçek mekan – hayali mekan arasındaki etkileşimin içinde kalmaya devam edilir. Merdiven enstalasyonunda resimlerin mevcudiyetini yansıtmasına benzer bir strateji izler sanatçı. İzleyicinin geometrik sezgileriyle formları ortaya çıkarır, kontür, çizgi, desen gibi resimsel dilin araçlarına ait ayrıcalıklardan burada da sakınır, imge hiçlik tarafından sınırlanır. Bu nedenle, yüzeye yaklaştıkça, imgeyi kendi katılığı içinde yakaladığımızdan emin olamayız. İmge, kendinin dışına çıktığında varolmaya başlar, mekanı ardında bırakır ve kavranır. Özgül Arslan, düşlerin ışıltısını yerle bir ettiği bu sahnelerle, yaşamsal güçlüklere dair bir ölçüt sunar. Örgü videosunda sanatçı, kızının saçlarını sürekli bir döngüde örerek zaman, hafıza, anı gibi kavramlar üzerinden bireyleri bir arada tutan ‘bağ’lara işaret eder. Sarı saçlarını bir merdiven gibi kullanılan Rapunzel’i anımsatan saç örgüsü, kök salmanın, beklemenin, ilerlemenin, yeniden başlamanın bir döngüsü haline gelir. Sanatçı, çatışmalı, parçalanmış, bölünmüş bir öznellik fikrini, hayali ve gerçek arasında muğlak bir konumdaki figürleriyle yansıtır. Bu, ne melankoliye, ne arzuya ne de diyaloğa yer bırakmadan tümüyle dışarıda cereyan eden içsel bir çatışmadır.

Sanatsal özgürlük, yaşamın itkisi ile ona verilebilecek karşılık arasında duraklayabilme ve bu duraklamada yönünü seçebilme yetisini içerir. Özgürlüğe dayanan yaratabilme yetisi, bilinçten ve bilincin kendi farkındalığından ayrılamaz. Özgül Arslan’ın sanatçı kimliği de, kendini yaratma sürecinde nasıl ilerlediği, umutları, idealleri, imgeleri ve altını kazımaya giriştiği kavramları yoluyla gerçekleştiği apaçıktır. Kendini her seferinde yeni bir gerçekliğin parçası olarak bulmak zorunda kaldığında ya da kendini zamanın yamacında duruyor hissettiğinde varlık kazanan yapıtları, sanatçının yaşadığı/deneyimlediği ve ortaya çıkardığı görünün parçalarıdır. Bu bağlamda “Uzak Kaç Adım Eder!”, Özgül Arslan’ın imgelemi ve izleyici arasında yaşanan güçlü ve canlı bir karşılaşma alanı açar. Sanatçının, kimliğinde yer bulan rollere karşı mesafesini de sorguladığı bu alan, öznel deneyimlerle toplumsal mekanizmaların teşhir edilmesi hatta saklanan bir sırrın ifşa edilmesi gibi çarpışmalar ve kısa devreler üretir.

Derya Yücel
Kasım 2013, İstanbul

Dünyadaki görüntülerin hepsini bir bütün içinde incelememiz mümkün değildir. Eş-zamanlılık ve insan aklının evrensel hislerin bir temsili haline dönüşmesi, olguların iç içe katmanlardan meydana geldiğini bize gösterir ki bu da yaşanılanları oldukça karmaşıklaştırır. Çünkü en küçük ve değersiz dahi olsa bağımsız gibi görünen her olgunun niceliği ve önemi yaşantıların bütününden değil onu yaşayan insanın yine parçaları birleştirme kaygısında gizlidir. Metropollerin de yapısı itibariyle kendi içinde çalışan mekanizmaları sayesinde içinde yaşanılması zorunlu parçalardan meydana geldiğini görebiliriz. Ve bunun varlığı realiteden düşlerin dünyasına rahatça geçebildiğimiz küçük yerleşim yerlerine göre rahatça hissedilebilir.

Köyün ve metropolün birbirlerine iki ayrı olgu olarak yaklaşılması bu iki alanın sürekli tek yanlı dayatmalarına tanık olmamıza sebep olur. Bu da bizi, iki yüz yıl öncesinden beri görülmeye başlanılan gerilimin tekrarlanmasından başka bir sonuca götürmez. İki alanın varlığının ilk başta çatışma olarak algılanabilecek konumları ve hissiyatı, günümüzde sadece onların egoist benlik altında erimesine yol açar. Ancak her iki tarafın da varlığı kabul edilerek aralarındaki etkiden esinle var olan düşünce, gerçeklik ile düşün birbirine dokunmadan kendi güçlerini ilan edebilecekleri bir alana dönüşür.

Azime Sarıtoprak’ın çalışmalarını da bu alanın birebir deneyimleyeni olarak görebiliriz. Resimde yer alan birbirine bağlantılı çok sayıda figürlerin yarattığı karmaşa ve bu figürlerin dünya-dışı yaratıklar ve anti-natüralist renklerle dışavuruma yaklaşması her iki olgunun da birbirini rahatça göstermesine sebep olur. Bu iki olgu, sanatçının hissiyatında birleşir. Nitekim bu birleşimin içinde figürler ve lekeler  kendi başlarına hareket halindedirler. Sanatçının biçime müdehalesi çok azdır. Ve çoğu kez lekelerin, estetik görünümde, figürlerin içsel hareketlerinde ve mimiklerinde tuval üzerine kendi iradelerini yansıttığını görürüz. Özellikle büyük tuvallerdeki en küçük ayrıntının bile, içinde bulunduğu manzaralardan ne biçim ne de ifade olarak ayrılmaması bunları tümleyen bir şeylerin varolduğunu akla getirir. Bunu kağıt işlerde ve tuvallerde görebilmek zor değildir. Renklerin canlılığı ve bordo, mor, sarı, yeşil, mavi kullanımıyla oluşturulmuş kompozisyon mutluluk ideası üzerinde bütünleşir.

Çoğulcu çözümlemenin dramatik alanda bir sonuca ulaşması yerine mutluluk içinde gelişmesi ilginçtir. Bu noktada Azime Sarıtoprak’ın çalışmalarının bir dönüşüm barındırdığını söyleyebiliriz. Japon anime ustası Hayao Miyazaki’nin filmlerinde görülen hayali ve yerel mekanlar, bu mekan içinde hisleriyle ve yaşadıklarıyla bir kişiliğe bürünen kız karakterlerin olgun bir şekilde sona ulaşması ve tüm bunlara başından sonuna dek çocuğun doğa gözlemi sonucunda ürettiği hayal dünyasının yüce çözümlerinin eşlik etmesi hiçbir kaotik durumu akla getirmez. Gelişen dramatik olaylarda bile mutluluğu ve saflığı hatırlatacak karelerden vazgeçilmemesi Azime Sarıtoprak’ın köy, metropol ve öteki ilişkisi gibi bir durumu aktarırken Miyazaki filmleriyle hangi konuda işbirliği yaptığını gösterir. Bu işbirliği sayesinde sanatçının çalışmaları hem şehrin fark ettirici niteliği ile şehir dışı yaşamın içe hitap eden ve şimdilerde özlemlerimiz içinde andığımız sıcaklığı birleşir. Bu sadece içtenlik ve onun nesneleriyle görünür hale getirilir. Çeşitli yaratıkların ve fırçanın süregelen hareketiyle engeller kaldırılır. Dolayısıyla güncel yaşamda bağlı kalınabilen her türlü araca ve alana rağmen refleks olarak gelişen yaşanılan mekandan soğuma –içe kapanma- problemi dönüşüme uğrar: Uzaklaşma eylemiyle değil serginin isminden de anlaşılacağı üzere yakınlaştırma eylemiyle serbestliğin sunumu gerçekleştirilmiş olur.

Oğuz Alp Dedeoğlu

Gündelik yaşantıda, bizi meşgul eden soruların kendisine yönelttiğimiz cevaplar kendi gerçekliklerimizden kaynaklanır. Yalnız bu gerçekliğin, hayatın deyim yerindeyse politik tavrından ne kadar etkilenmediği gerçekliğin karşısındaki simgesiz olan ile vücud bulur.  Temsili mümkün olmayan ve bu yüzden çeşitli teknik ve soyutlamalarla her türlü nesnenin önünü açan sanatçının anlam çabası, sanatçının seri halinde ve tek üretimlerinde,  tekrarcı ve kimi zaman farklı gösterimlerinde değişmeyen tek şeydir. Soruların geri döndüğü ve bu devinim sayesinde var olabilecek mutlak çaba, bir ad koymayı, üslupları kendi içlerinde yorumlamayı ve belli bir tema üzerinden gitmeyi kendi yapısı gereği zorlamaktadır. Çünkü getirilecek her hangi bir kalıp ve tanım, işleri çabanın dünyasından alıp gerçeklikler dünyasına sokmaktır.  Bu yüzden “8 Sanatçı ve 8 Güncel” sergisinde sanatçıların gerçekliği sorgulayan dillerine sadık kalınarak meşguliyet, sergide son ve ilk çalışmaların, seri çalışmaların, seriden kopup tek anlatımlara bürünmüş çalışmaların özgürce sunulabildiği bir alana dönüştürülmüştür.

Sergide sekiz sanatçı arasında yer alan Nancy  Atakan’ın ilk Nişantaşı deneyimi olması önemli. Farklı zamanlarda farklı sebeplerden yola çıkarak gerçekleştirdiği çalışmalarını sergide bir araya getirerek değişenin kendisini ve özne ile arasındaki sorgulamayı gerçekleştiriyor. 90’ların ikinci yarısında yapmaya başladığı ve ilk çalışması olan “ ‘Çay’ diyenler ‘Tea’ diyenler”i uzun bir aradan sonra tekrar göreceğiz. Bunun yanında son çalışması olan 2011 tarihli “Maçka Otel” yerlilik ve bunun mekan/zaman arasındaki ilişkinin sorgusunun Nişantaşı mekanından yapılması bakımından ayrı bir anlam taşıyor. Atakan’ın bir diğer çalışması ise bir çok ulusun dilinden “Çay” kelimesinin yazımıyla oluşan “Sanat olarak diyalog” çalışmasıdır. Bu üç çalışmada görülen kayıt altına alma ereği ile sanatçı değişenin bellek ile arasındaki ilişkiye parmak basıyor. Bu tespit ise belleğin yeniden diriltilmesiyle ve kollektif yaşamın kavramsal ayrıntıları izleyiciyi bulunduğu mekanın izini taşıyan evrensel bir dile götürmektedir. Sanatçı, kendilerine ait zamanlarda başlayan ve biten oluşumların üzerinde hiç bir oynama yapmadan birbirinin üzerine koyması ve yinelemesi ile izleyicide geçmişin ve bugünün yani tüm sürecin saf anlatımını sunduğu ilk çalışmasında daha sonraki arayışların izlerini rahatça görebilmekteyiz.

Serhat Kiraz’ın resimlerinde tuvali kaplayan içiçe geçmiş rakamlar, yanyana durdukları serinin diğer  parçalarıyla anlam kazansalar da onları tek başına izlemek, sonuca kendiliğinden ulaşan bir sürecin deneyimlerini incelemekle eş değer sayılabilir. Evrenin ve onun nihayetine erişmeye çabalayan zihnin süreci kavrama çabası sonluyu ve sonsuzu içinde barındırır. Zihne etki eden deneyimin oluşturduğu bilim, tarih,  zanaat ve nihayetinde sanat kavramlarıyla rakamı ve sistematiğini ayrı düşünmek mümkün değildir. Sanatçının işlerinin beslendiği gücün içinde, rakamın kendiliğinden olan bu evrensel yetisi yatar.  Çalışmalarda yer alan sayılar bireyi de kendisine dahil eder. Birbirinden farklı rakamların üst üste bindirilmesiyle oluşturulan yanılgı, gözün tercihlerini zorlar ve kendi sonsuzluğunda nihayete erdirir. Rakamların birbirini değillemesi ile birlikte, yaratılan sonsuzluğun içinde gözün ilk başta görmeye yeltendiği dolu olan veya boş olan şeyin artık manası yoktur.

Can Maden, fotoğraflardan oluşturduğu bir enstalasyon ile sergide yer alıyor. Bir tür yansıma ile elde edilmiş olan görüntülerin mimesisi, kentler dahilinde gelişiyor. Yapısı bozulmuş ve bulanık olanın, kentten kopamayanın yüzü ise gerçeklikte saklanıyor. Gerçeklik ile sürreal imgelerin bir arada olduğu kompozisyonda metropolün sembolleriyle var olmuş iç manzarada kendimize dönük bir alan bulmamız muhtemeldir. Yukarıya kadar uzanan fakat kopamayan kentin uzuvları kadar kendisini o dünyaya bağlayabilen birey,  kendisini ve çevresini o dünyanın oluşturabildiği manzara ile yeniden sorgulama imkanı buluyor.

Sergide Gül Ilgaz’ın,  Fransız  sanatçı  Jeanne Lacombe ile birlikte gerçekleştirdikleri projenin sebeplediği “Balkon” ve “Kitchen” adlı çalışmaları da yer almaktadır. kendi kentlerinde birbirlerini  ağırlayan bu iki sanatçının deneyimledikleri gündelik sahneleri ile çelişen sanat tarihi referansları çalışmayı klasik sanat yapıtı gibi kendisine çekmektedir. Çalışmalardaki sıradan mekan ve ona eşlik eden gündelik nesneler ile artık “kült” olarak kabul görülen klasik sanatın öğelerinin birleşimi,  birbirinin değillemesi ile değil aslında birbirlerini tümleyen bir ilişki sayesinde oluşan mizahi bir görüntü yaratıyor. Sanatta eleştirel ürün olarak var olmuş ve sonra estetize edilmiş gündelik olanın kendisi ve klasik olanın birlikteliği ile meydana gelen bu mizahın,  Duchampçı eleştiriden kopan estetiğin kafa karışıklığından kaynaklandığını düşünebiliriz. Çalışmalar bu bağlantıda nesneye yönelik bir öğüt içerirken aynı zamanda estetik boşluğu gündelik olan ile doldurmanın imkanını sorgulamaktadır.

Özgül Arslanın ikilemlerin üzerine yerleştirdiği anıtsal oyuncaklarla var edebildiği dünyada yetişkinin yok olan nesnelerini görmemiz mümkündür. Karasızlığın içinde yok olmanın karanlık imgeleriyle boğuşan özne, yüceleştirilmiş nesnelerle aslında ikinci bir boyuta sürüklenmenin boyutunu sunuyor.  Bu boyutta onu karşılayan ikinci bir kişi olan çocuk, kimi zaman gölge kimi zaman ise kısmen görüntüsüyle özneleştirilen yüce oyuncağın göstereni konumunda yer alıyor. böylece anne ile arasında bir zamanlar var olan en güçlü bağın geçiciliğini üstlenerek fonun kararsızlığı ve sanatçının yüce imgeleri arasındaki gerilimi daha da arttırdığını düşünebiliriz.

1999, 2007 ve 2009 tarihlerinde aynı tema içerisinde ürettiği çalışmalarıyla sergiye katılan Neşe Çoğal temanın verdiği ağırlığı zaman ile uzlaştırmış görünüyor. Çünkü tuval üzerine gündüz düşlerinin uzayına bir harita yerleştirmekten söz etmekteyiz. Sanatçı, renkler ve sembollerle bilinç ve bilinçaltı arasında beslenen imgeleri görünür kılıyor. Bunun için doğu mistisizminden beslendiğini açıkça görebilsek de asıl amaç insanlar arasında varolan kollektif bilincin simgeleri etrafında gelişiyor. İnsanın bu görünmeyen sürecine, hayvanlar, kapı sembolleri ve kabalalar, renklerin kullanımıyla hissedebildiğimiz erkekteki dişil yan ve dişideki erkeksi yanın teşkili ile birlikte bir harita oluşturuluyor. Benliğin bu harita ile varolması ile düşlerde yer alan kollektif bilinç, kendisini ancak varlığından şüphe olunmayan fakat görünmeyen bir gezegenle gösterebiliyor.

Raziye Kubat ise doğal malzemeleri de kullanarak gerçekleştirdiği masalsı anlatıların diline yaklaşarak anlatılagelenin üzerinden gider. Çalışmalarını, cevap veremeyen; verdikçe inandırıcı olamayan müdahil herşeyin karşısında kendi cevaplarını bulabileceği betimlemeler dizisi olarak görebiliriz. Var olandan farklı çıkarımlarla bambaşka denizlerde yola çıkan bir gemiye nazaran aynı yollarda gezinip duran bir anlatının kendi dünyasındaki saf inandırıcılığı, gücünü ne kadar koruyabilmiştir. Sanatçı bu noktada refleksif ama aynı zamanda deneyimin de etkin olduğu bir sözcük sarf eder: “Bana Masal Anlatma!”. Gerek “Gurbet Kuşları” gerekse “Nuh’un Sandalı”nda ögeler hep anlatılana ait olsa da altlarında yatan halka ve böylece hayatın her anına nüfuz etmiş  söylemin gerçekliği üzerinden yürüyen betimlemelerle sanatçı bir anlamda artık anlamsızlaşan nüfuzu durdurarak kendi yoluna yönelimi tercih etmiştir diyebiliriz. Bu noktada Calvino’nun var olan ama görünmeyen kentlerdeki adımlarını düşünmemiz olasıdır.

Sergide, Seçkin Pirim’in “Dört Mevsim” serisine ait son çalışmaları da yer alıyor. Sanatçının katmanlı olarak gelişen çalışmaları, doğanın yapısından çok kendi doğamıza yönelen bir sorgulamayı başlatır. Çalışmaların herbirinde yer alan katmanların renkli çıkış noktaları duvar heykelinin içinde oluşan cümlelerin öznesini taşıyarak katmanlarla oluşturulan kelimelerin uzama akışı desteklenmiş. “Dört Mevsim”i, romantiklerde ben-ben olmayanın taşıdığı doğal form anlayışının güzel örneğinden farklı olarak öznenin kendi içinde oluşturduğu doğadan uzak sistemine karşı kendi sistemiyle izleyene ve doğasına müdahalesi olarak görebiliriz. Katmanların yarattığı disiplin ve kıvrımlarının serbestliğinin merkeze bağlılığını, nostaljik bir boyut taşıyan kağıt ile birlikte düşündüğümüzde, kör bir doğal hareketi değil, toplumsal duyarlılığa bağlı bir mevsim serisinin Pirim’in heykeline yeni bir üslup ve biçim kazandırdığını bu sergide görebilirsiniz.

Oğuz Alp Dedeoğlu

Ressam ve performans sanatçısı Deniz Aygün Benba “Kainat Güzeli” rolünde, güzelliğe iki tarihi olguyu parantez içine alarak yaklaşıyor. Bunlardan bir tanesi ilki 1926 yılında gerçekleştirilen daha sonra iptal edilen ve 1929’da Atatürk’ün isteği ile gerçekleştirilen ilk güzellik yarışmasının iki ana karakterini yani iki güzelini konu alıyor. Bu iki kız “Güzellik iftihar edilecek şeydir” sözünün idealist ve yapıcı yetisiyle sanatçının desenleriyle öyküleştirdiği bir yolculuğa çıkıyorlar. Yolculuk kelimesini vurgulamak gerekir çünkü Paris’e gitme kararıyla nihayete eren çalışmada düşünceler ön planda. Düşüncelerin içinde aile, mahalle, veya bir başka otoriter ahlaki faktörün verdiği tedirginlik hissedilse de  kızların yine de kendi ereklerinin peşinden gitmeleri dikkat çekiyor. Süreç içinde var olmaya başlayan sorun aynı zamanda bağımsızlaşmaya başlayan güzelliğin kendisidir. İlk güzellik yarışmalarının ilk güzellleri aynı desen ve öykü içinde yer alarak dolaysız biçimde bir ülkenin coğrafyasında güzelliğin ve aynı zamanda güzelliğin probleminin doğumunu sergilemektedir.

“Kainat Güzeli”nin sözleri ikinci bir çalışma ile devam etmektedir: Baskı olarak sergilenen “Bikini Patlaması” adlı çalışmasında sanatçı, trajik sunumu yorumsuz bir şekilde gerçekleştirmektedir. Bu seri 1946’da ve 1954 – 1958 yılları arasında Amerika’nın Bikini Adası’na yaptığı atom bombası denemeleri sonucu canlı yaşamının sona erdiği ve ada halkının, boş ideallerle yerinden edildiği trajik olayı konu alıyor. Bu olayın içine giysi olarak bikininin çıkış ve patlama süreçleri de dahil edilerek bikini, trajik sürecin bir parçası haline getirilerek “patlama”nın yaratığı iki sonuç ironik de olsa gerçekleşmiş oluyor. Patlama ile halk kendi yurtlarının dışında yaşamaya terk edilir, yaşam son bulur diğer yandan bikini adı zamanının cüretkar giysisi olarak anılan giysiye verilir. Bunu adadan geriye kalan tek tüketilebilen ve yaşayan şey olarak da okuyabiliriz; birey olarak kadının özgürlüğünü gündeme gelmesi olarak da okuyabiliriz. Oluşturabileceği bilincin ereğini taşıyan sanatçı bu konuda sessiz kalmayı tercih ediyor. Çünkü o “Kainat Güzeli”nin idealin temsili gibi nesnel yönünü hem de duyarlılığını tedirgin bir ağırbaşlılık ile duyurabilecek bir mağruredir. Sanatçının sergi açılışında gerçekleştirdiği “Machbet! ya sev ya terk et” adlı performansında; “Kainat Güzeli”nin gururu, yaşanan trajik ve dramatik olaylardan sonra kaçınılmaz bir ruh haline bürünüyor. Shakespeare’in Machbet adlı oyunundan bir karakter olarak karşımıza çıkan “Kainat Güzeli” tahtın peşinde koşan Machbet’e yakarır. Çünkü Machbet ölürse kendisi de varlığını kaybedecektir. İktidar, para ve gücün verdiği hayal ile bunlar olmaksızın varlığının hiçliğe dönüşen hayalinin yarattığı travma  “Kainat Güzeli” için kaçınılmazdır. Ancak sergide olup biten kaotik hal tatlıya bağlanır. Beklenmeyen bir anda çocukluğumuzda ebeveynlerimizden işittiğimiz masalsı tınılar bu kez “Kainat Güzeli” müdehalesiyle kelimeleriyle ironik; müziği ile tatlıya bağlama hissi uyandıran bir şarkı olarak performansın ve aynı zamanda dramatik sürecin sonunu müjdeler.

“Kainat Güzeli söyler, karanlıklar beni bekler

Şişede votka, saçımda toka naparım?

Fon dip fon dip yaparım

Şapşal Macbeth’i, rahmetli Macbeth’i anarım!”[1]

Deniz Aygün Benba’nın “Kainat Güzeli” isimli sergisi 30 Nisan’a kadar Mine Sanat Galerisi’nin Caddebostan mekanında…

Oğuz Alp Dedeoğlu

Mine Sanat Galerisi’nin Avrupa mekanında Seramik Sanatı Onur ödülü sahibi ve Uluslararası Seramik Akademisi üyesi seramik sanatçılarımızdan Beril Anılanmert’in retrospektif nitelikteki bir sergisi gerçekleşiyor. 17 Mart – 30 Nisan tarihleri arasında izlenebilecek sergide sanatçının 1990-2011 yılları arasında ürettiği Anima, Habitat, Siyah-Beyaz, Dönüşüm, Zıtlık ve Kod5205 serilerinden farklı temalarda seramik soyutlamalarına yer verilecek. Anılanmert’in, Türkiye’de ve yurtdışında tematik sergilere katılımlarını dikkate aldığımızda sergide birden çok seriden örneklerin olması, seramiklerinin tematik süreçlerine yakından tanık olmamız açısından heyecan vericidir. Sanatçının seramikleri ilk önce toprağın zaman ve mekanın katılımıyla varolan evrensel tanımını içinde taşıyarak çağdaş anlatım biçimlerine çıkış yolu arar. Ve bulduğu zincirden çözülerek uzama yayılır. Dolayısıyla beslendiği toprağın yaratısı olan seramiğin doğa ve insanla giriştiği süreç önemlidir. Bu sürecin üzerinde biraz durmamız gerekir. Seramik, insanın toprağa söyledikleriydi; günümüz soyut seramiği ise üzerinde yaşadığımız toprağın biçimlenişinde güncel yaşamın getirilerini ve problemlerini “gösteren” hale getirendir. Dolayısıyla seramik, sanat tarihi sürecinde doğa ve özne arasındaki muhabbetin en iyi yansımalarını görebileceğimiz disiplin gerektiren bir sanat türüdür.

Primitif döneme ait topraktan yapılmış bir kabın karşısında hissettiklerimiz sadece o zamanın insanın elinin değdiği bir şeyin görünümünden ibaret değildir. Elin ait olduğu vücut, tanık olmadığımız bilmediğimiz ve yaşamadığımız doğanın bir parçasıdır. Bu bilmediğimiz doğada parça olan vücudun, kendisini tamamlama sürecini, doğadan alıntıladığı görüntüler ile hayalgücünü yaşam ve ölüm sentezinden geçirerek tamamlamaya çalıştığı Orta Asya, Mısır, Anadolu, Antik yunan seramik kap kacaklarına bakılarak görülebilir. Bu kültürlere ait örneklerde kült, inanç kaygısının olduğu görülebilir. Dolayısıyla parça olan vücudun ait olduğu külte kendisini kabul ettirme çabası; seramiğin üzerinde hiyeroglifler, yazılar, figürlü sahneler, bitkisel çeşitlemeler, bezeli bordürler gibi insanın kayda geçilmiş yorumlarına sebep olmuştur. Sözünü etmek istediğim; seramiği sadece inancın değil doğanın kendisinin de etkilediğidir. Bu sayede sanat tarihi, primitif dönemde olsun Yunan ve Anadolu mekanlarında olsun serbestliğin son derece etkili kullanıldığı dönemler de geçirmiştir. Seramiğin doğa-kült ve insandaki tezahürü zinciri, serbestlik veya bunların dışındaki formel anlayıştaki görünümleri fark etmeksizin; biçim bakımından işlevsel ve dekoratif; iç görünümü itibariyle de kült ve saf doğaya bağlılığı söz konusudur. Sanat tarihi içinde seramiğin üzerinde gördüğümüz mikrokozmik düzenlemeler, mitolojik sahneler, günlük yaşama dair sahneler dahi estetiğin seramik üzerinde geliştiğini gösterse de bu eserler yine de “klasiğin” sınıfsal yerleştirmelerinden kurtulup özgün bir doğaya geçiş sağlayamamıştır. Toprağın zaman içindeki aynılığını sanata çevirerek sürekliliğini daim ettiren seramik yirminci yüzyılda bu işlevini sürdürmek için yalnızlaştırılmış ve üzerinde taşıdığı formu ve içeriği salt kendisine yüklenmiştir. Böylece klasik sanatın aidiyetliği reddedilmiş olup ancak yine klasik veya primitif pişmiş topraktan esinle süreklilik, çağdaş anlamda yorumlanmaya başlamıştır. Sanatçımız Beril Anılanmert’in işlerine de bu yönden bakmamız gerekir. Onun çağdaş seramik işleri her ne kadar günümüz toplumsal birikimiyle ve buna bağlı soyut dışavurumlarla uzam içine yerleştirilseler de özellikle 1990 yılına tarihlenen Dönüşüm serisine ait çalışmalarını seramiğin geleneksel yapısına göndermeler yapmaksızın değerlendirmemiz mânidar değildir.

Geleneksel seramiğin oluşum sürecinde doğa-kült-insan zincirinden bahsetmiştik. Aynı zamanda beğeninin de aynı zincirin etkisi altında kalmasından dolayı ikisinde de olumlu ya da olumsuz algılanabilir bir aidiyetlik var demiştik. Anılanmert’in dönüşüm serisine baktığımızda primitiften günümüze dek süregelen formun parçalanışı gözler önüne serilmektedir. İslam sanatında da kimi zaman görülebilen ve birçok coğrafyada da kendini gösteren sınırlar içindeki serbestlik bu sefer seramiğin kendisi yalnızlaştırılarak dışavurulmuştur. Dolayısıyla seramiğin kendisi aidiyetlikten arta kalan sürekliliği sahiplenerek altındaki geleneksel konik formun üstüne çağdaş yorumlamalar ve sözler getirebilmiştir. Dönüşüm serisindeki işlerinde; yukarıya doğru akan organik parçalar aidiyetlikten koparak yalnızlaşan etkinin uzuvlarıdır. Ve bu uzuvların uzama yayılmasıyla seramiğin bütünü kendisini doğaya değil yer aldığı mekana ve izleyicilerin görüş alanına değişken, yoruma açık bir alana yükseltir. Bu görünenin kendisini aitliğe sunması değil; bir nevi dengeli değilleme ile aitliği parçalayarak var olabilecek sonuçları uzama yaymak, sorgu alanına veya serbest alanın kendisine itmektir. Böylece sanatçı kült-doğa insan etkileşiminin günümüzde yarattığı doğal sonucunu koni (realist yaklaşım) ve uzama yayılan parçalar (soyut yaklaşım) ile dengeli bir şekilde dışavurmaktadır. Bu seride biçim ve anlama eşlik eden iki kavram vardır. Birincisi zıtlık yani düz ve kırıkların birlikte kullanımı ikincisi ironidir. Dönüşüm serisinde bu ikisinin de primitifini görürüz. İroniyi geleneğin görüntüsü olarak konide; karşıtlığı ise seramiğin genel hareketinden anlayabiliriz. Tabi bunu sadece dönüşüm serisinde değil 2004, 2009 ve 2011 yıllarından örnekler taşıyan Habitat serisinde olduğu gibi kübiğin üzerinde kırık parçaların dizilmesiyle oluşturulmuş seramiklerde de rastlarız. Bu iki form anlayışı, sanatçının düşüncenin bir yapıya bağlı kalınmadan farklı yollardan sonuçlar elde etme serbestliğine verdiği imkânı da bize kanıtlar. İroniyi sanatçının 2003 tarihli Kod5205 serisine ait seramiklerinde daha açık şekilde görmekteyiz. Bu sefer doğanın kendisi günlük kullanım eşyaları olurken ikonografik öğeler de bu doğanın masum öğeleri olarak karşımızdadır. Biçim olarak avangart yaklaşımların eleştirel yönü kullanılarak bağlı kaldığımız hayatın her anına tanıklık eden günlük kullanım eşyaları, masum motif ve figürlerin  yer aldığı mekan halinde izleyiciye sunulmuştur. Sanatçı eserin içinde olup bitenleri sadece göstermekle yetinir. İlişkisine ihtimal verilemeyecek nesnelerin birarada olması ise anlamsız birlikteliğin ironisi olarak güncel yaşamımıza sorulan bir soru olarak yansıtılırken aynı zamanda kültlerin yaratmış olduğu biçimlerin, parçalanmasına, esnetilmesine ve mekan değiştirmesine tanık oluruz.

2004 tarihli Siyah-Beyaz serisi ve 2008-2011 yılları arasında üretilmiş Zıtlık serisine ait çalışmalarında yer alan ters üçgen soyutlamaları ise kendi anlatısını yapmaya zorlayan kaotik karşıtlıkların sebebidir. Ve sanatçının farklı tarihlere ait işlerinde, bu kavramı farklı malzeme, zemin ve ölçekle sık sık dile getirdiği görülür. Ters üçgen biçim olarak kimi zaman  karonun önünde, o biçimi reddederek plastik etkisi ve merkezi konumuyla gözde etki bırakırken; kimi zaman da Zıtlık serisinde olduğu gibi; bir çözüme ulaşamamış kapalı kalmış bunalım, merkeziyeti aşarak genel biçim üzerinde sadece görünen olarak izleyiciye sunulur. Her ikisinde de seramik bütün olarak ahlaki bir sorunu içermekte ancak buradan güçlü bir cisim kendini var etme çabası içine girmektedir. O ne tam gözükendir; ne de büyük cisimlerle kaşımıza çıksa da içindeki kırılmalar ve karşıt renklerle bize cisminin içeriğini tam anlatandır. Kısacası bu simgelerin çözümünün, baskı altında olanın görülebilmesiyle mümkün olabileceğinin bilinmesini ister sanatçı. Belki de bu yüzden eserlerini çözmez çözülmesini ister ve uzama yayar.

Yirminci yüzyılda Picasso ve Braque’nin seramiğin geleneksel yapısını parçalayarak formları odanın bir parçası olarak değil kendi başına değerlendirip seramiğin söz söylenen konumundan söz söyleyen konumuna geçmesine yardımcı olmuştur. Bunun arkasından gelen Fernand Leger, Dufy, Lucio Fontana, gibi sanatçılar ifadelerini yine seramiği kullanarak radikal biçimlerle gerçekleştirmişlerdir.  Beril Anılanmert’in sanatı ise hem modernizmin biçim yönünden sürecini yorumlayabilecek hem de gelenekselin zincirlerini çözümleyebilecek ağırbaşlılığı yakalayabilmiştir. Bu yüzden eserlerde denge başattır. Denge aynı zamanda baskın olmayanın sürekliliğidir. Bu da söylenmek istenenin denge gerektikçe, adalet gerektikçe söylenmesi gerektiğinin vurgulanmasıdır. Bu süreç farklı tekniklerin, ölçütlerin, malzemelerin serbestliği altında başlar ve biçimlerin, simgelerin, figürlerin yerini uzamda bulana dek devam eder. Böylece seramiğin kendisine ait kelimeler, izleyici gözünde dengeli sürekliliğin güçlü temsilini oluşturur.

Oğuz Alp Dedeoğlu

Kaynakça

Daha Çok Ateş = More Fire/ Beril Anılanmert, metin: Anna Turay, Çanakkale Seramik Sanat Yayınları, 1994

5205 Kutsallığın Kitabı, metin: Emre Zeytinoğlu, Akbank Kültür Sanat Merkezi, 2003

Türkiye’de soyut resmin önemli temsilcilerinden oluşan kadrosuyla Mine Sanat Galerisi, Türkiye’de soyut resmin gelişiminin tanıklığını yapmamızı sağlıyor. Günümüzde “çevre”den “evren”e giden yolda getirilen güncel yorumları izleyiciye sunan ve bunun için Asya ve Avrupa’dan seslenen Galeri, bugünlerde, resimleriyle çok yabancı kalamayacağımız karşıtlıkların gösterimini ve etkileşimini sunan Avni Öztopçu’nun soyutlamalarına yer vermiştir. Sergide sanatçının 2010 tarihli son çalışmalarına da tanık olacaksınız. 1985’ten beri soyutlamalar yapan sanatçı, yaşadığı deneyimler ölçüsünde oluşturabildiği anlam derinliği üzerinden yolculuk yapar. Bu derinlik ise farklı anlatım yollarıyla biçime uğrayarak izleyiciye ulaştırılır. Anlamdan biçime, biçimden anlama karşıtlıklarla göndermeler yapan sanatçının izleyiciyi soyut bütüne dahil etme kaygısı taşıdığını düşünüyorum. Bu soyutlamaların izleyiciye geçişliliğini yaşadıklarımızdan hareketle sorgulamamız gerekir.

Doğada, doğa diyemediğimiz yerde; yaşayabildiğimizi düşündüğümüz veya düşündüklerimizi kısıtlı hayalgücümüzden sıyrılarak realize edemediğimiz mekânları tasavvur ederiz. Kimi zaman sınırların derinliği üzerine değil de biçimleri üzerinde iki çalı çırpıdan yapılmış yuvaya tünediğimiz on yıllarda yaşarız. kalabalığın gürültüsü kimi zaman Tchaikovsky’nin 1812 üvertüründeki top sesleri kadar güzel gelir kimi zaman da yerinden eder ve şeye sıla başlar. Yaşam, ses, hayalgücü, kalabalık veya tek; hepsine hepimiz tanığız ki bu dünya üzerinde var olan şeylerdir. İster içeriğine bakın ister yapısal yönden. Çağımızda dünya üzerinde olup bitenler arasında olan bu olgular aynı zamanda çağımızın doğasında da var demektir. Doğayı gerçek anlamında kullanıp bu olgulara baktığımızda reklam ve endüstri çağının yüce nesneleri ile karşılaşırız ki bu bizdeki hareketi değil bağlanmışlığı, tutsaklığı ifade eder. Peki aynı olgulardan yola çıkarak hareketi, problematik uyarımı nasıl yakalarız. Cevabı basittir: Durağanlığı ve bir şeyleri aşabilecek ruh haline ulaştığımızı hissettiğimizde… Dolayısıyla önümüzden hızla geçen görüntüler üzerinde derin düşünecek kadar zaman kazanırız. Zaman kazandıkça ayrıntıya ineriz. Ayrıntılar bütünü farklı görmeye ittikten sonra bu sefer daha ilerisini görmeye çabalarız. O zaman yetersizliğin sonu gelemeyeceği gibi itki ile ateşlenen duygular harekete geçer. Yaşamın hızı ve yavaşlığı, sesin gürültüsü ve armonisi, kalabalığın çekici ve iticiliği, yalnızlığın güçlüğü ve kolaylığı gibi oluşan ikilemleri bir anlamda hareket olarak algılayabiliriz. Çünkü bu saydıklarım ve benzerleri, sorgulayan-öznenin, ikilemler içindeki kutuplar arasında çarpışmasına sebep olur. İkilemler bu sefer fenomen yani birer nesne durumuna girer. Ve buradan tamamen farklı biçimlerde gösterime sunulurlar. Onlar doğanın kopyası olarak reklam veya bir endüstri ürünü de olabilir. Sanatın doğası olarak hiç olmayan bir mekânda; kendileri için tinsel anlamda en dolgun ifadeyi bulabilecekleri bir alanın içinde de olabilirler. Reklam ürünü olarak tutsaklığın durağanlığını yaşarken öte yandan sanatçının hiç girilmemiş doğasında hareketliliği daim de ettirebilirler. Günümüzde her ikisi de kuşkusuz sanattır. Ama ikincisinin, tinsel coşkunun görüntüsünü ve çözüm getirebilme, şeye anlam verebilme yetisini izleyiciye aksetmesi bakımından günümüzdeki insana daha sıcak gelmesi gerektiğini düşünüyorum.

Ressam H. Avni Öztopçu’nun eserleri, evrende olup bitenlerin özne üzerindeki etkisini tema alır. Bu temanın içinde ise nesne soyutlamalarından beslenen karşıtlıkları biçeme yansıtma kaygısı ve bu kaygının yapabildiklerinin ana temadan kopmaksızın ama türlü yollarla tinsel gösterim çabası vardır.

Çalışmalarına yapısal yönden bakıldığında; çerçevesini, sanatçının klişe anlamda penceresine benzetmekten çok ikilemlerin –karşıtlıkların- çarpışma alanı olarak görebiliriz. Örnek olarak sergide yer alan 2010 tarihli “Dayanak” adlı resminde çerçevenin sınırlarının uzaklarında merkeze dikey yerleştirilmiş anıtsal nesnenin hemen arka planında motife yaklaşan ama olmayan belirsizlikler merkezdeki ana nesnenin –bütünün- çekim alanına girmişlerdir. Böylece bütün ile çerçeve arasında geniş bir aralık kalmıştır aralık renk olmayan siyah ile doldurulması bir yana tek boyanın kullanılması bütünün çekim alanının etkisini çerçeve içinde sınırsız harekete çevirmektedir. Hareketin etki alanı yorumsuz bırakılarak izleyici resme davet edilir. Ve böylece öndeki belli olarak gösterime sunulan nesnenin arkasındaki belirsizlikler renk ve yüzeysel biçimlerle desteklenerek karşıtlık; boş, yorumsuz, mekânda harekete dönüştürülmektedir.

Aynı sergide yer alan 2010 tarihli “Yüzer Korunak” adlı soyutlamasında ise yine merkeze yerleştirilmiş bir nesnenin arkasında bu sefer çerçeve dışına taşma azmini gösterebilen bir hareketle karşılaşırız. İkilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve rahatlatılmış, yerini nesnenin belirginliği, mekânın belirsizliği ile birleşerek – gerçek yaşantıda olması belki de imkansız- anın vermiş olduğu rahatlama hissi yakalanmış olur. Bu iki örnekte dikkat edilmesi gereken nokta -diğer resimler de bu farklı farklı yollarla denenmiştir.- hem öndeki anıtsal biçim kazandırılmış nesnede hem de bunu sebebleyen anlamı ifade eden belirsiz boşlukta siyah-beyaz veya açık-koyu tonlandırmalara rastlamamızdır. Bu tonlandırmaların yarattığı belirli belirsizlikler resimde perspektif etkisi yaratmakta ve bu da dikkati merkeze toplayıp kuvvetli karşıtlıkların gözü yorma eğilimi yok edilmektedir. Resimdeki karşıtlıkların başatlığını, bahsettiğim dinginlik, huzur hissi ile birleştirip seyirci olarak kendimize yöneldiğimizde şu soruyu sormam gerekiyor: Karşıtlıklar kafamızda çarpışıp dururken bu sayede gelişen anlık huzura nasıl ulaşıyoruz? Her şeye olduğu gibi buna da kendimizi olaylardan soyutlayarak yaklaşamayız. Kendimizi de soyutlamamız gerekir. Kendimizi de nesneleştirmemiz gerekir ve nihayetinde kendimizi de ikilemlerin alanına dahil etmemiz gerekir. O zaman tüm karşıtlıkları kontrastı, siyah ve beyazı, gürültü ve armoniyi, kalabalığı ve yalnızlığı içimizde barındıran “kendimiz” biçime dönüşebilir. Peki biçime dönüştüğümüzü ve artık anlam kazanabilir olduğumuzu nasıl fark ederiz? Kendimizin varoluşunun farkındalığı biçimimizin eşdeğer karşıtlığını gördüğümüz an gerçekleşir. Karşımdaki, bana göre bir anlamdır; karşımdakine göre de ben bir anlamımdır. Deneyimlerimle biçim kazanan ben, karşımdakinin var oluşuyla derinlik kazanır anlam kazanır. Anlık huzur dediğim şey ise bu farkına varmanın bir ifadesidir.

Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde “doğanın erekselliği” kavramından söz eder. Buna göre doğanın bize vermiş olduğu yasalar bizim ona yönelik derin düşüncemiz sonucu oluşan yasalardır. Doğa, karmaşık yapısıyla yine doğadır ve yasa koyucu değildir. Doğa bir erek değildir ama erek veren yapısı bizi ona yönlendirir. Dolayısıyla doğa ile derin düşünme yoluyla iletişime geçen insan kendini bir sorumluluğun içinde bulur. Bu felsefe romantizmde, Nietzscheci yaklaşımda ve sonrasında 20. Yüzyıl sanatçılarının eserlerinde de kendisini göstermiştir. Bu açıklama ile Avni Bey’in resimlerinde bir ego ve belli bir sınıftan bahsetme kaygısı olduğunu söylemiyorum. Ressam Avni Öztopçu’nun 1985 yılından başlayarak soyutlamalarında tutarlı şekilde ilerlediği gözlemlenir. Birbirinden farklı kurgularla bu soyutlamaları gerçekleştirse de resimlerinin ana iletisi, bu yargıyı izleyiciye taşımanın sürecidir. Bu yargılamalar, soyutlamalardaki birbirini sebepleyen nesnelerden doğar ve izleyiciyi beni, o resmin karşısında yoruma götürerek derinliğin ve ikilemlerin tinsel hareketine dahil edene kadar devam eder.

Sonuçta Avni Öztopçu, klasik felsefeden ve güncel yaşamdan etkilenerek bir erek taşımayan yaşadıklarımızı karşıtlıklarla, belirsizliklerle, kontrast ve mekân kurgularıyla erek haline getirir. Edinilen amaç izleyici üzerinde bir kıvılcım yaratma kaygısını taşır. Bu aslında soyutlamaların psikoloji ile bağlantısından çok mekân –coğrafya olarak da algılanabilir- fark etmeksizin kaotik çağımızda ereksizliği hatırlatan güçlü uyarımlar olarak algılamak gerektiğini düşünüyorum. Bu uyarımların alanına şüphesiz insanoğlunun ihtiyacı vardır. Yazımın başında yetersizlikten bahsetmiştim. Kendimizde veya herhangi olguda eğer bunu görebiliyorsak içtepi olarak üretilen farklı tutarlı doğalara veya anlık da olsa çözüme ulaşma kaygısı taşıyan bilinç haritalarına bir göz atmanın bile yeterli olacağını düşünüyorum. Bu sefer hayalgücümüzün olgulardan çok da uzaklarda olmadığını, aksine olgulara derinliğine yaklaşabildiğine tanık olabilirsiniz. Mevz-u bahsin temsillerinden biri çok uzakta değildir. 31 Mart 2011’e kadar Mine Sanat Galerisi’nin Asya mekânındadır.

Oğuz Alp Dedeoğlu
Mart 2011