Yazar arşivleri: cagdas1985

BEDRİ BAYKAM İLE RÖPORTAJ

by

b_baykam“Türk sanatının bugününe baktığımızda daha çok bu kavgada bizim açtığımız yoldan genç kuşağın gelmiş olduğunu görüyoruz.”

“Öğrenme fobisiyle, cehalet örtme çabasıyla, içeriği dışlama lüksüyle, müzayede evlerinin de körüklemesiyle cehaletin parayı paranın cehaleti desteklemesiyle oluşturulan bu piyasalar bu gün bizi mutlu ediyor iş hacmi arttırıyor gibi görünse de bu piyasa, zemini olmayan nefis bir odayı çağrıştırmaktadır.”

MİNE SANAT: Sanatınız üzerine düşündüğümüzde bugünlerde sizi hangi konular meşgul ediyor ve sanatınızda hangi konulara dikkat çekmek istiyorsunuz?

BEDRİ BAYKAM: Şu anda bir yandan benim sürekli ana işim olan tuval resimlerimi yapıyorum. Bir yandan 4D işler dediğim teknoloji ile iç içe olan 4 boyutlu çalışmalarımı yapıyorum. Son bir buçuk yıldır yeni bir tuval dizisi oluşturdum. Bu ilk tuvaller bir yandan tipik Bedri Baykam kimliği taşıyorlar. Hatta 80’li yıllar tuvallerime yakın bir profil çiziyorlar. Bu tuvallere daha dikkatle baktığımızda 90’lar ve 2000’li yıllarda içinden geçtiğim çok değişik deneyimlerden ve yaptığım çok değişik resim serilerinden de etkileşimler olduğunu görüyoruz. Yani bu tuvaller ilk bakışta o canlı boyalı tipik bir Bedri Baykam kompozisyonlu işler olmasının ötesinde bu resimler “Dişi Entrikalar” “İçsel İzler – Saydam Katmanlar” “Lolitart” serileri ile hatta teknoloji ile üretilmiş bambaşka bakış açısı olan işlerle de düşünsel ve fiziksel alışveriş içindeler. Dolayısıyla biraz daha dikkatli baktığımızda bu resmin tipik otuz yıl önceki Bedri Baykam tuvalleri ile olan paralelliklerini de görüyoruz farklılıklarını da görüyoruz.

Yeni çalışmalarınızın 80’lerdeki işlerinize çağrışımlarda bulunmasını belki o dönemden günümüze gelerek biraz daha açabilirsiniz.

Türk sanatının içinde farklı dönemler ve tartışmalar var. Mesela 80’li yıllarda figüratif resim mi yapacağız soyut resim mi yapacağız tartışması vardı ve bu tartışma insanların birbirleriyle kanlı bıçaklı olmasına, küsmesine, sağ ve sol gibi kamplara ayrılmasına ulaşan traji-komik bir durumdu. Realist figüratif resim yapmak ile maniyerist figüratif resim yapmakla bunu yapanla başka bir şey yapan arasında akademideki kimi tutucu isimlerin körüklediği medyaya da yansıyan bir kavga oluyordu. Genç sanatçılar o dönemde bu tartışmayı ibretle izliyordu. Fakat Türk sanatının bugününe baktığımızda daha çok bu kavgada bizim açtığımız yoldan genç kuşağın gelmiş olduğunu görüyoruz. Ben figüratif-soyut kavgasının bir noktasında hiçbir zaman bulunmadım. Çünkü benim resmim hiçbir zaman figüratif veya soyut resim olmadı. Resmim kimi zaman figüratif oldu kimi zaman soyut oldu. Vermek istediğiniz bazen soyut kavramdır bazen konudur bazen erotizmdir bazen figüre ihtiyaç vardır. Bazen siyasi, tarihidir bazen de anın kavgasıdır. Dolayısıyla figür olabilir ya da olmayabilir bu benim ana konum değildi. Bunu aştık bundan sonra 90’larda enstalasyon ve tuval kavgası geldi. Ben tartışmaya teorik olarak yazınsal olarak, düşünsel olarak katılmam dışında buna da kendi açımdan gülerek baktım çünkü kendi sanatımda zaten böyle bir ayrım yoktu. Çünkü multimediayı da entelasyonu da Türkiye’de ilk ısrarla yapan uygulayan bunun yeni sesini getirenler arasındayım ama bu durum dörtgen üzerine resim yapmama mani olmadı. Yani ben resim yapmayı entalasyona alternatif olarak görmedim. Herkes benim gibi olmak zorunda değil tabi ki. Kimisi entelasyon yapabilir kimi yalnız resim yapabilir kimi hepsini karıştırarak yapabilir ama Türkiye’de entelasyon yapanlar sanki tuval yapanlara savaş açtı. Entelasyon yapanların, tuval yapanları küçümsediği, demode ve statükocu bulduğu bir dönemdi. Bütün bu saldırılara da gülümseyerek baktım çünkü hayranlıkla katılmaya çalıştıkları dünya sanat merkezlerinde hiçbir zaman tuval resmi ölmedi. Müzelerde, galerilerde ve piyasada da ölmedi. Bilakis binlerce yıl sanat dikdörtgen üzerine yapıldıktan sonra bugün hala dikdörtgen üzerinde yeni bir eser üretmenin zorluğu, riski ve avangartlık derecesi zaten ortada bir olay. Bunca yıl dikdörtgen doldurulduktan sonra siz yeni bir dikdörtgene başlıyorum dediğinizde bu zaten başlı başına çok iddalı bir olay. “Maymunlara Resim Yapma Hakkı” kitabının post-duchamp krizi bölümünde detaylı bir şekilde anlattığım gibi Marcel Duchamp’ın yaptığı ready-madeler ve enstelasyonlarına bakarak aldığı risk oranına dikkat çekmek gerekiyor. Ben mesela çok iddialı bir iş yaptım; 58 kola şişesi kullandım, yere 79 tane mobilya artığı koydum ve bunu daha da perçinlemek için yıkılmakta olan 9 binanın fotoğraflarını kullandım. Bunları dikkate aldığımızda zaten o resme karşı taşıdığınız iddia çok havada kalıyor. Çünkü o konuda alınacak bir risk varsa bunu zaten Marcel Duchamp fazlasıyla almıştı. Demek ki orada içerik ilgili çok iddialı bir veri olması lazım ki o ensteleasyon konuşsun çarpıcı olsun…

Ama buna da ender rastlıyoruz. Daha çok bienal sanatına benzemeye çalışan sergilerde de oldukça tekrara dayalı belirli dozda fotoğraf, belirli dozda desen, belirli bir dozda atık gibi çalışmalar görüyoruz. O sergi çoğu zaman, belirli bir hızda gezen insanlara hitap ediyor .O insanlar da zaman kıtlığından ortalama yirmi dokuz dakikalık videoların en fazla bir buçuk dakikasını izliyorlar… daha sonra gelir izlerim diyorlar hiç bir  zaman gelemiyorlar çünkü hayat öyle kurgulanmış. Maalesef insanların atomistik zaman parçalanmasında başka öncelikleri var. Diziler trafik sıkışıklığı, karsıtyla kavga etmek gibi. Dolayısıyla sergide görülen görüldüğü gibi kalıyor. Ve o şema insanlarla sanal ilişki kuruyormuş gibi oluyor ve havada kalıyor. Belki resmin insanla kurma şansı olan ilişkinin derinliğine fazla giremiyor.

Ben video da yapmış insanım entelasyon da yapmış bir insanım hatta enstelesyonların çoğu politik oldu sansüre karşı oldu kimisi erotik oldu. Aslında entelasyon dışında canlı mekan düzenlemeleri yapan bir insanım. Kendimi uzam yönetmeni olarak görüyorum. Sergileme alanında mekanın ışığı, havası, dekoru, kullanacağım canlı aktörü içine alan birçok sergi yaptım. 1987’de I. İstanbul Bienali’nde yaptığım, “Günah Odası,” Ingre – Jerome, Burası Benim Hamamım enstelasyonu vs. Tüm bunlar 90’lı yıllarda Türkiye’de multimedia ve güncel sanat adı altında –büyütülmüş fotoğraflar, siyasete giriş, erotizme giriş, izleyiciyi dahil etme açısından-  ortaya çıkan her şeyin alfabesi o sergiden türemedir. Bu çok net olarak ortadadır. Ama enteresan bir şekilde 90’lı yıllarda güncel sanat adına savaş açıp bir de tuval resmi – güncel sanat kavgası yaratanlar, sanki bu tip sanat eserlerini 90’ların ortasında Satürn’den buraya yollanan bir kapsülden durup dururken ortaya çıktığını düşünmüşlerdir. Dolayısıyla sahte sanat anlatımına soyunulmuştur. Türkiye’de bu durum, gerçek sanatçılar ve sanat tarihçileriyle Türkiye’nin sanatını kendi doğum tarihlerine ve kendi yaşam tarihlerine göre yeniden sahte bir şekilde yazmaya çalışan küratörler arasında bir tarih ikilemi yaratmıştır. Türkiye’de çağdaş sanatın, Türkiye’ye gelip gitmiş müze müdürü ve sanat tarihçisinin deyimiyle güncel sanatının 90’larda başladığını sanan bir batılı insanlar grubu vardır. Halbuki hepimiz bu ülkenin sanatının yavaş yavaş nereden nereye geldiğini biliyoruz. Mesela ilk 80’lerde yeni duşavurumculuk ile birlikte grafiti, kolajın girmesi 87’de bienal sergisinde enstelasyonlar ışıklar , fotoğraflar, sesler… Şimdi bütün bunların 80’ler boyunca yapıldığını batıya açılmanın 80’lerde olduğunu “Maymunların Resim Yapma Hakkının” ve manifestoların 80’lerde yazıldığını, batıya isyan bayrağının açılmasının 80’lerde olduğunu bu piyasanın 80’lerde yavaş yavaş oturup geliştiğini biliyoruz. 80’lerde bunu yapan bizlerin de 50’lere 60’lara 70’lere borcumuz olduğunu biliyoruz. 80’lerde binbir zorluğa rağmen bu resmi üretip satabilip devam edebildiysem bu Fikret Mualla, Abidin Dino, Nejat Devrim gibi sanatçıların açtığı saha ile mümkün olabilmiştir. Bunlar üst üste konan tuğlalarla olan bir şeydir.

Günümüzde bahsettiğim kavgalar enteresan bir şekilde başka politik düzeylere kayıyor. Türkiye’nin kemalist eksenden cumhuriyetçi eksenden kayıyor olmasından mutlu olan ve bundan AB’nin kendisine çıkaracağı onurları paylaşmak için onların deyimiyle “mustafa kemal statükoculuğu”nu kötüleyen aşağılayan grupların oluşturacağı sanatsal batı bağlantılı gettolar, ürettiğimiz sanat ve savunduğumuz fikirler dışında Türkiye’de sanatçılar girişimi adı altında en ünlü ressamları tiyatrocuları aktötrleri, yazarları bir araya getiren, her olumsuzluğa reddediyoruz diye karşı çıkma cesareti gösteren aydınların duruşu ile siyasal yol ayrımına gelmiştir. Üç yol ayrımından bahsettim; 30 yıl geriye baktığımızda figüratif – soyut tartışması bunların yanında çok sempatik kalıyor. 15 yıl geriye baktığımızda enstelasyon ve tuval ayrımının arkasında sanatsal bazı inatlar veya küratoryal bazı ego çekişmelerinin bıraktığı sahte tarih üretimi ve bugün yaşanan siyasal yol ayrımını özetle bu şekilde anlatabilirim.

Son zamanlarda ürettiğiniz 4D çalışmalara baktığımızda teknoloji de sanatınızda başat rol oynuyor? Bu çalışmalarınızın fikri alt yapısından bahseder misiniz?

Ben hem teknolojiyi kullanıyorum hem de onun dışında yalnız tuval işler de yapıyorum . Onları da bugün birçok sanatçının asistanlarına resim yaptırması gibi işlere girişmeyip her şeyi kendim yapıyorum. Şimdi ben kendimi tekrarlayan bir ressam değilim yaptığım her şey birbiriyle ilişkili; her bir resmim kendi içinde bir  dünya, her bir resmimde bir kompozisyon iddiası var. Ayrı bir malzeme ve konu iddiası var. Her bir serinin birbiriyle artı eksi, itiş kakış ilişkisi var. Eski serime tepki olarak da yaptığım resimler var. Onlardan bir şeyler alarak ve üzerine katarak giden seriler de var. 4D’ler az önce bahsettiğimiz gibi uzaydan kapsülle inmedi nasıl 30 yıldır kolaj yapıyorsam nasıl fotoğrafla resim arasındaki ilişkileri kurduysam nasıl “dişi entrikalar”dan geçtiysem nasıl boyasal saydam katmanlarla uğraşıp sonra bunu fotoğraf saydam katmanlarına geçiş yapıp arkasından malzeme saydam katmanlarına geçiş yapıp arkasından boyasal, fotoğraf, malzeme saydam katmanlarının tamamını yepyeni bir düzleme aktarıp bilgisayar geri planında tuvalin iç içe geçtiği yeni bir sunum fonksiyonunu üretebildiysem bu benim bir sürekli yaşayan bir mutfağa sahip olduğumdandır. Bu durum insanların birbirinden farklı ve birbirinden beslenen yeni kapılar açılan labirentte, kimi zaman kaybolup kimi zaman ışık şurdanmış diye gidip o yola girmesi gibi bir şey. Risk almayı seviyorum.

Politikanın –çözüm üreten mekanizma-  içindesiniz aynı zamanda sorunlara dikkat çeken bir sanat üretiyorsunuz. Sanat ve sorumluluk bağlamında sanatın politik olup olmaması konusunda düşünceleriniz nelerdir?

Sanat, siyasi olmaya mecbur değildir. Her sanatçı özgürdür sanatçı isterse  yalnız çiçek resmi yapar veya yalnız manzara resmi yapar yalnız soyut resim yapar.. Ama buna rağmen duruş çok politik olabilir. Politik olması için illa ki sanatçının siyasi sanat üretiyor olmasına gerek yok. Yalnız renklerle resim üreten sanatçı da sanatçılar girişiminin imzacısı somut katılımcısı olabilir. Olmalıdır. Ama ben Türkiye’nin siyasetine de çözümler getiren bir insanım. İtiraf edeyim; siyasi ortam, sanatçının siyasi ortamı kendilerinden daha iyi analiz edebiliyor olmasını veya bunu zaman içinde kanıtlamış olmasını veya onlardan siyasette de daha çalışkan olmasını kolay kolay hazmedemiyor. Sanatçılar siyasal bir şey de hazırladıkları zaman siyasal ortam bunu hazmetmeye hazır değil örnek olarak bir yıldır üzerinde çalıştığımız sanatçı haklarıyla ilgili millet  meclisi yasa taslağı verdik kültür bakanlığına ama teşekkürü bırakın ilgi gördüğümüzü dahi söyleyemem.

UPSD’nin önerisiyle tüm dünyada 15 Nisan’da dünya sanat günü ilan edildi. Derneğin başkanı olarak bu  süreçten bahsedebilirsiniz?

Avrupa sanat birlikleri dünya genel kurulunda Türkiye Milli Komitesi UPSD’nin önerisiyle Dünya Sanat Günü, Leonardo Da Vinci doğum günü kabul edildi.

Bu öneriyi sunmanızı besleyen idealleriniz neydi?

Bunun boşluğunu hep hissediyordum. Tiyatro günü var. Müzik günü var. Anne günü, Baba Günü var. Bizim niye günümüz yok diye sorguluyoruz ister istemez. Arkadaşlara bu boşluğu yönetim kurulunda açtım. Ne olabilir diye düşündük. Sanatçı ismi olarak kim olması konusunda geçmişe baktığımızda Caravaggio diyebilirsin, Michelangelo diyebilirsin, Picasso diyeblirsin,  Dali diyemezsin (gülüşmeler) ama bütün bunlardan süzülen isim Leonardo oldu. Çünkü bugünün disiplinler-arası geçişe de çok müsait olan o çok boyutlu ve çok katmanlı düşünce yetisini ve bunu ortak üretim alanına açma kapasitesini baz alarak Leonardo Da Vinci ismini düşündük.  Ama örneğin mağara resimlerinin dünyada ilk olarak keşfedildiği anını bulsaydık “o gün olsun” da diyebilirdik. Onu araştırdık fakat öne çıkan bir tarih bulamadık o konuda. Leonardo’nun doğum gününün 15 Nisan’a denk gelmesi 15 Nisan’da baharın ortaya çıkmasına, kazaksız sokağa çıkmaya başlamamıza, , insanların daha rahat giyinmesine, güneşin parlamasına, baharın güzelliğine denk gelmesi önemliydi.

Bu konuda Dünyada ve ülkemizde çeşitli etkinlikler planlanıyor mu?

Uluslararası sanatçılar grubunun kendi potansiyelinde milyonlarca dolarlık bütçesi yok. Dolayısıyla bu yavaş yavaş kutlanılmaya başlanıyor. Bu gün her ülkenin kendi içinde belirli gücü oranında yavaş yavaş kutlanıp yayılacak. Ama bunun yavaş yavaş yayılması her birimizin elinde. Sanatın gerekliliğini, değerini, barışa katkısını, evrensel dostluğu, ırkçılıkla faşizmle mücadeleye katkısını gündeme getirebilecek bütün bunları dünyada taşıyacak bir bütçe haline getirecek iletişim vesilesi haline getirebilecek bir gün bu. Aynı zamanda her sene baharla birlikte sanatın önemini vurgulamak insanların birbirine sanat hediye etmesinin, galerilerin geç saate kadar açık olmasının önünü açan bir yaklaşım. Abdi İpekçi‘de canlı müzik konserleri olacak, dans gösterileri düzenlenecek, sanat kitapları ve boya satan çeşitli standlar olacak. O gece UPSD sanat galerisinde WAP sergisi açılacak. Nisan’ın 13’ünde Tomur Atagök, ben ve Yusuf Taktak’ın katılımıyla Beşiktaş Akatlar Kültür Merkezi’nde bir panel düzenlenecek. Nisan’ın 16’sında İtalya Leonardo Müzesi’nin müdürü İtalyan Kültür Merkezi’nde bir konferans verecek.

“Öğrenme fobisiyle, cehalet örtme çabasıyla, içeriği dışlama lüksüyle, müzayede evlerinin de körüklemesiyle cehaletin parayı paranın cehaleti desteklemesiyle oluşturulan bu piyasalar bu gün bizi mutlu ediyor iş hacmi arttırıyor gibi görünse de bu piyasa, zemini olmayan nefis bir odayı çağrıştırmaktadır.”

Çağdaş sanat pazarı konusunda fikirleriniz almak istiyorum. İstanbul’daki sanat fuarlarında satış oranlarının yükselmesi ve Avrupa müzayedelerinde Türk çağdaş sanatına gösterilen ilgiyi baz alırsak piyasanın olumlu şekilde ilerlediğini düşünebilir miyiz?

Türkiye’de koleksiyonerler neden resim aldıklarını bilmiyorlar. Eskiden “kanepeme uyuyor”, “Boyu odama uyuyor” diye aldıkları zaman bile daha sağlıklıydı. Eskiden daha sağlıklıydı; şimdi müzayedeye gidip önemli görünmeye çalışmak ve içeriğini bilmeden kulaktan dolma bilgi ile indirim olan mağazaya koşar gibi bir rüzgara ve dedikoduya dayalı alım-satım var.  Bir de bunu yaparken hiçbir eğitim zahmetine girmiyorlar. sanat tarihindeki bir resim neden önemlidir? O sanatçıyı tanımak, o akımları tanımak, bir akımı tetikleyen belirli bir kişi ve belirli bir yapıtı neden önemlidir? Örnek olarak basit görülen desen neden sanat tarihinin akışını değiştirmiştir? Böyle derinliklere girmeden tam tersine müzayedelerde aralarında da anlaşarak girişilen para odaklı spekülasyonlar yaratan alımlarla  nereye kadar varılabilir ki. Altı doldurulmamış ve tarihi olmayan kişiler ile olsa olsa yapay göstermelik piyasa oluşturulmaya çalışılıyor. Bunu hem iç hem dış müzayedeler için söyleyebiliriz. Öğrenme fobisiyle, cehalet örtme çabasıyla, içeriği dışlama lüksüyle, müzayede evlerinin de körüklemesiyle cehaletin parayı paranın cehaleti desteklemesiyle oluşturulan bu piyasalar bu gün bizi mutlu ediyor iş hacmi arttırıyor gibi görünse de bu piyasa, zemini olmayan nefis bir odayı çağrıştırmaktadır. Adımımızı attığımız anda aşağıya düşebileceğimiz bir odadır bu. Sanatın gelişiyor olması, daha çok insanın sanat eseri satın alıyor olması galerilerin çoğalması bir yere kadar sağlıklı bir yerden sonra sağlıksızdır. Galeri açmak bir başka iddiadır. Kapital değildir. Ömür üstünden yapılan bir şeydir. Sanatçıya gösterilen ilgidir. Bütün bunları yaparken bu işe ömrünü vermiş bu işi bilen okuyan kişiler bu piyasaya girmeli. Sanat piyasasına hisse senedi piyasasına girer gibi girilmemelidir. Resim uzun vadede zaman tünelinde en iyi geçinen şeydir. Kısa vadede bundan para yapmaya çalışan insan bu piyasayı bozar. Piyasanın canlanması gelişmesi bir yere kadar iyi, bir yerden sonra zarar vermeye başlar.

Mine Sanat Galerisi ile tanışıklığınız nasıl başladı?

Mine hanım ile nur beyi uzun süredir tanırım. 17 – 18 yıl oldu sanırım.  Karşılıklı çok sevgi saygı dolu bir ilişkimiz vardır. Yıllara yayılan şekilde beraberliğimiz kimi sergileri kapsayacak şekilde sürdü. Ben zaten belli bir galeriye bağlı çalışan biri değilim. Mine Sanat, Türkiye’de çalıştığım 6-7 galeriden biridir. Az önce bahsettiğim gibi mesleğini ciddi yapan, işini seven, Türkiye’de sanatın değerini ve mesleğin değerini bilerek bu işi ömür üstünden sürdüren ciddi bir profesyoneldir Mine Hanım.

HÜLYA DÜZENLİ İLE RÖPORTAJ

by

h_duzenli“Bu acı olayların diğer tarafına baktığımızda onurlu duran insan olmakla dünyayı bu hale getiren insan arasındaki çelişkiyi anlayamıyorum.”

MİNE SANAT: Serginizde iki acı olayı dile getiren işlere yer veriyorsunuz, çıkış noktanızdan bahseder misiniz?
HÜLYA DÜZENLİ: Öncelikle doğal afet meselesi üzerinde durmak gerekiyor. Hatta “Afet” meselesini konuşmak lazım… Çünkü insanın yarattığı bir nedenle de afetler oluşabilir. Sonuç olarak afet acı bir şey. Bir çok insan ömürleri boyunca süren mağduriyetler yaşıyor. Burada öncelikle yardımlaşan insanlara olan saygı ve özenin  altını  çizmem gerekiyor. Muhakkak ki çok onur duyulacak bir şey bu ve bunun zor bir şey olduğunu da deneyimledim. Sağlıkta, ulaşımda, arama-kurtarmada çalışan, psikolojik boyuta bakan hekimlerden tutun da polise kadar bu konuda her kademede çalışan insanlara saygı içinde olduğumu belirtmek isterim. Sergide yeralan işler iki yıllık bir çalışmanın ürünü. Bu fikir bende Van depreminden önce oluşmuştu.  Bu nedenle Van’da ölenlere baş sağlığı, kalanlara kolaylıklar diliyorum. Ancak bu acı olayların diğer tarafına baktığımızda onurlu duran insan olmakla dünyayı bu hale getiren insan olmak arasındaki çelişkiyi anlayamıyorum. Ve bu çelişkiye dikkat çekecek işler yapıyorum.
Afetlerde bu çelişkiyi açıkça ortaya çıkaran bir durum var. Özellikle uluslararası boyutlar için söylüyorum; diyelim ki siz bir afet anında can düşmanınıza yardıma gidiyorsunuz ya da o size yardıma geliyor. Ne kadar güzel bir şey; fakat bu işler bittiğinde yine sizin düşmanlığınız devam ediyor. Bu da traji-komik bir şey… Aslında yardıma ihtiyaç olmadan asıl olması gerekenlerin ne olduğuna dikkat çekmek için afetlerin diğer tarafına bakmak gerektiğini düşünüyorum.
Depremde ortaya çıkan saf duyguya veya onura işaret ediyorsunuz.
Çünkü afet üzerinden konuşulurken işin hep onur kısmı konuşuluyor. Halbuki arka planda örneğin savaşları nereye koyacağız. Onların sebebiyle ortaya çıkan afet durumunu nereye koyacağız.  Zaptetmeler, üstünlükler var savaşın içinde. Yalnız sadece askeri mücadele için de değil; gündelik hayatta da buna benzer durumlar var. Bu karabasanı birbirimizle olan ilişkinin küçük bir boyutundan uluslararası boyutlara kadar çekebilirsiniz. İşte o zaman nerede bu onur? Daha doğrusu ne yapalım da daha barışçıl ve kardeşliğin estiği bir dünyada yaşayabilelim.
İşlerinizde evrensel birliktelik düşüncesi var ve bu konuda yerel kültürlerden yola çıkarak birlikteliğe dikkat çektiğiniz görülüyor.
Evet, orada aynılaşmaya da ilişkin bir durum var. Bir taraftan aynı şeyi üreten aynı şeyi tüketen aynı davranan aynı söyleyen bir prototip yaratma tehlikesi var. Bir taraftan aynı olgularla beslenmek yaşamak var. Sanatın hiç sevmediği bir şey  aynılaşmak… Farklı kültürlerin kendi söylemlerini koruyarak beraber olmaya dikkat çekmek istiyorum. Mesela siz ve ben ayrıyız ama bu ayrılık içinde birlikte olmayı başarabilmeliyiz. Zaten iki toplumun da yaşadığı afet birbirinden farklıydı. Bir tarafta yıkılan ev sayısı ile diğer tarafta yıkılan ev sayısı aynı değildi. Sosyal, ekonomik ve bilimsel nokta aynı değildi. Ama çok aynı şeylerde oldu. Örneğin; bir tarafta bir nükleer santralde yangın çıkarken, diğer tarafta da rafineri yangını olmuştu. İnsanın ürettiği ve çok ihtiyacımız olan enerji ile ilgili yerler olarak problem ortaktı. Her iki bölgede de tsunami problemi vardı. Ama dediğim gibi yıkılan ev sayısı aynı değildi. Veya insanların acıyı taşıyışları, dile getirişleri, farklıydı ama acı aynıydı. Ve algılayışları da farklıydı. Dolayısıyla o farklılıklarla aynılıklar arasında ilişkiler kurmaya çalıştım. Bu konu hakkında aslında şöyle diyebiliriz: İki tarafta da birer ressam var: Birisi Gölcük’teki ressam bu minyatür ressamı bir vak’a-nüvîs gibi olayları çiziyor. Çünkü biliyorsunuz minyatür olayları tarif eden bir sanattır. Diğer tarafta ise bir estamp sanatçısı var o da bir estamp ressamı olarak kendi bölgesini çiziyor.
Çalışmalarınızda ayrıntılara inersek esinlendiğiniz materyaller veya sanatçılar var mı?
Sahneleri çizerken minyatürlerdeki bazı sahnelerden veya estamptaki bazı sahnelerden faydalandım. Örnek olarak Japon sanatçılar Hokusai ve Hiroshige’den esinlendim. Bizim minyatürcülerden de aynı şekilde esinlendim. Bunun haricinde okumalarımdan yararlandım.  Örneğin Metin And’ın kitabında depremle ilgili şöyle bir mit geçiyordu: Önce bir balık var; Balığın üstünde inek, İneğin üstünde bir kaya, kayanın üstünde melek ve onun üzerinde bir dünya var. Ve hareket ettiği zaman deprem oluyor. Bu mitte depremin sebebi açıklanmaya çalışılmış. Dolayısıyla bu görüntülerin içinde orijinalinden çalıştığım konular  da var.
Çalışmalarınızda dikkatimi çeken diğer nokta da kelebekler…
Fukuşima felaketi görüntülerindeki kelebekleri origami sanatından, Gölcük felaketini işleyen görüntülerdeki kelebekleri ise geleneksel katlama tekniğinden esinle yaptım. Çocukluğumda Anadolu da gördüğüm eşarp katlayarak yapılan hayvan figürlerini hatırlıyorum. Ben de Çanakkale’ye gittim ve bu katlamaların nasıl yapıldığını bir köylü kadından öğrendim. Geleneğimizdeki bu kumaş katlama tekniğini kullanarak Gölcüğün kelebeklerini oluşturdum. Kenarlarına ise iğne oyası işleterek yerel etkiyi kullanmak istedim. Origami de geleneksel Japon kültürünü çok iyi tarif eden bir halk sanatıydı.
İşte katlayarak yapılmış iki ayrı forma ulaşan kelebekler başka başka şeyler yaşadılar.Tuvallerde kendi yaşadıkları felaketi taşıyan bu  kelebeklerin içinde deprem görüntüleri var. Fukuşima ve Gölcük deprem görüntülerini anlatan çizim çalışmalarında ise kelebeğin zarifliği, kırılganlığı ile birleştirilmeye çalışılmış geleneksel tekstil desenlerine yer verdim.
Bu anlatım dilini, malzeme, teknik, armoni, boyut vb. biraz anlatır mısınız?
Evet malzeme ve teknik oldukça zengin. Bazı resimlerde kağıt üzerine Çin mürekkebi ile çizim, etraflarına digital tasarımlar, katlanmış kağıt ve ipek kumaş, işleme, gerçek kelebek kanatları, oyulmuş plesiglas ile gravür boyası ve son olarak yağlı boya kullandım. Tüm sergide beyaz, siyah ve kırmızıdan başka renk kullanmadım. Boyutlarda örneğin Gölcük depremini anlatan resimler A3 boyutta yani dosya kağıdı ya da kitap boyutlarının oran özelliğini koruyor. Fukişima depremini anlatan resimler ince uzun dikey boyutlarda Japon resminin oran özelliğini koruyor. Bunun dışında dikdörtgen ve kare boyutları iç içe buluyorsunuz.
Serginizin dikkat çektiği noktaya ve amacına baktığımızda bir sorumluluğu da yerine getirme isteği taşıdığını  söyleyebilirim. Örneğin satıştan elde edilecek gelirden bağış yapmayı düşünüyorsunuz sanırım.
Sanatçının çözüm öneren kişi noktasında olduğunu düşünmüyorum. Çünkü çözümü oluşturacak olan başka enstrümanlar var. Mesela teknoloji önemli bir şey: İnsanların daha rahat ve kolay iletişim içinde olabilecekleri bir telefon var elimizde. Hepimiz ne kadar mutluyuz. Ama dinlemeyi ne yapacağız? Benim hayatıma müdahale etme noktasına kadar gelen dinlemeleri oluşturan teknolojiyi ne yapacağız? Tabiki dinleme ile ilgili teknoloji bazı açılardan doğrudur. -nerede kullandığımıza bağlı…- Dolayısıyla biz bilim adamlarına kalkıp da “Bunu yapmayın, tasarlamayın!” diyemeyiz. Çünkü o tek başına değildir. Onun yanında siyasilere çok büyük iş düşüyor. Dünya görüşlerine çok ihtiyaç var. Bütün buradaki insanların hepsinin birlikte ve doğru bir şey yapıyor olması lazım ki bu sözünü ettiğimiz sonuca ulaşalım. Dolayısıyla sanatçı bir dikkat çekici olabilir. Uyaran olabilir. Tartışma açan fikirleri çoğaltan olabilir. Benim sadece böyle bir görevim olduğunu düşünüyorum.

Sorunuzun diğer yanına gelince evet, ben ve Mine Sanat Galerisi bu sergide yer alan yapıtların satışlarından elde edilecek gelirin bir bölümünü bağışlama kararı aldık. Serginin bir sosyal sorumluluk projesi özelliği oluştu. Akut’a yapılacak bu bağış ile arama kurtarma konusunda yapacakları çalışmalar için umarım bizim de bir katkımız olur.

BERİL ANILANMERT İLE SÖYLEŞİ

by

b_anilanmertMİNE SANAT: Öncelikle Contemporary İstanbul’da yer alacak seramik çalışmalarınızın kurgusundan bahsedebiliriz. Yeni çalışmalar göreceğiz sanırım.

BERİL ANILANMERT: Evet işler yeni. Ama tema daha evvel kullandığım bir kavramı içeriyor yepyeni bir tema değil. Daha önce beş tema üzerinden gerçekleştirdiğim çalışmalarımı sergiledim. Bunların içinden Akbank Sanat’ta açtığım sergide kullandığım tema yine burada da devam ediyor. Hiçbir zaman için benim işlerini yaptığım temalar bitmiyor.  Orada açtığım sergide “kutsal kurban” teması vardı.  Kurban burada başka bir kavram içinde yer alıyor. Özellikle her inancın içinde yer alan bir kavram;  ama burada kurban yalnız nesne almamak gerekir belki de.  Doğanın da bir kurban olmasının yanı sıra; en değerli varlığın başka bir varlık için yok edilmesi olarak da kurban kavramı üzerinde düşünülebilir. Bunun da bir alış-veriş biçimi olarak almamız lazım belki de: Bir şey alıyorsunuz ki karşılığın da bir şey istiyorsunuz.

Burada zamanla gelişen, değişen ve günümüzde farklı çağrışımlara ve okumalara sebep olabilecek bir kültür parçasından söz etmemiz mümkün müdür?.

İnsanların en ilkel inançtan tek tanrılı dine kadar her türlü inancında var olan bir kavram. Çünkü insanoğlunun belli bir talebi var. O talebin karşılanması için bir başka şeyin verilmesi durumu var. Her şeyin bir kurban edilmesi söz konusudur. Dolayısıyla bu konuya soyut olarak da yaklaşabilirsiniz, gerçekçi ve günümüzde yaşanılanlarla da bu temaya yaklaşabilirsiniz. Onun için geniş ve her türlü konuyu içinde hapsedebilen bir konu.

Bu geniş konunun sunumu gerçekleştirmek için seçtiğiniz anlatım tarzında izlediğiniz belli bir yol olmalı.

Mümkün olduğu kadar soyut anlatmaya çalışıyorum. Çünkü çok kolaylıkla yanlış yorumlamalara yol açabilecek bir konu bu. Kod5205 serisine ait işlerimde insan ve hayvan figürleri kullandım. Bunlar doğrudan göndermeler yapan nesneler olabilir. Ama bu sefer daha soyut bir anlatımı tercih ettim. Ki bu sergide camı malzeme olarak kullandım.

Kod5205’te kullandığınız ready-made’lerden yeni çalışmalarınızda yararlanacak mısınız?

Evet, yararlanmayı düşünüyorum. Malzeme kullanımı sanatçının kendisini hür bir şekilde ifade edebilmesine olanak tanır. Burada hedef en iyi ifade şeklidir. İfademi ne tamamlıyorsa onu kullanmayı tercih ediyorum. Onlar da düşünceme çok güzel uyum sağlıyor. Zenginleştiriyor. Başka bir yere taşıyor ve boyut kazandırıyor.

Heykelsi seramikleriniz kimi zaman da soyut-dışavurumcu figürlere ve lekelere tanıklık ediyor. Seramik üzerinde kullandığınız bu çeşitlilik hakkında düşüncelerinizi alabilir miyim?

Seramik çok geniş bir alan aslında, bu malzeme ile hem iki boyut çalışırsınız hem üç boyut çalışırsınız; renkçi olabilirsiniz veya tamamen rengi reddedebilirsiniz. Dediğiniz gibi bazı seramiklerimde resim yapma hakkına bu yüzden sahibim. Ve seramiği ben burada bir palet gibi kullanırım. Karolarda veya diğer iki boyutlu çalışmalarıma o şekilde yaklaşıyorum. Biçim olarak derseniz evet heykele yaklaşan çalışmalarım da vardır. Ve bu ikisini seramik barındırabiliyor da. Aslında burada önemli olan teknolojinin ön plana çıkmamasıdır. Özünü ikinci plana atmaması gerekiyor. Çok geniş bir alanı var ama seramiğin en büyük sorunu plastik sanatlar alanında hala bir ön yargının taşınıyor olmasıdır. Bu ülkemizde moderniteden gelen bir önyargıdır. Örneğin Amerika’da Kaliforniya merkezli Funk hareketi sosyal içerikli eleştirel düşüncelerini ciddi, vurucu ve kaba olarak ifadesini seramik sanatı ile gerçekleştirmiştir. Funk sanatçıları seramiğin teknolojisi ile ilgili değillerdi; tamamen ifade aracı olarak kullanmışlardı ve bu seramikte çok yerini bulmuştur. Dikkat çekmek istediğim nokta, ülkemizde seramik sanatının yenilikçi ve kendini aşan yapısının göz ardı edilişi olmasıdır.

Yurt-dışında çalışmalar yaptınız, sergiler açtınız, bu yüzden kendi coğrafyanızı geniş açıdan ele alabileceğiz için şunu sormak istiyorum:  Seramiğin Türk Çağdaş Sanat’ındaki konumu sizi memnun ediyor mu?

Dediğim gibi bir ön yargı var ve bunu bir türlü atlatamadık. Bunu eleştirmenler veya araştırmacılar yeterince incelemiş değiller.  Seramik bir malzemedir. Ve bu malzemenin çeşitliliği vardır.  Ve de arkasından ciddi bir teknolojisi vardır. Bu teknoloji bazen biçimi ve kavramı ezmektedir.  Türkiye’de seramik eleştirisinin bu noktadan başlaması gerekir. Kaldı ki ülkemizde seramik eleştirmeninin ve koleksiyonerinin varlığından pek söz edemeyiz. Bunun dışında üç boyutlu çalışmalara uygun sergi mekânları çok azdır. Bu şartlar altında seramik sanatı kendini gösterme şansına pek sahip değil.  Dolayısıyla seramiği hala icra edenlerin olması bir mucize sayılabilir.  Bu insanlar az değildir.  Seramik, kendi alanında birçok etkinlik yapmaktadır. Örneğin; Yakın zamanda Eskişehir’de,  Ankara’da seramik sanatı ile ilgili uluslararası etkinlikler gerçekleştirildi. Fakat gazete veya dergilerde buna dair bir habere rastlamadım. Bunun sebebinin ise işte ön yargının varlığına bağlıyorum. Gereken değerin verilebilmesi için seramik dünyasından biri çıkması ve onun bu konuları değerlendirmesi gerekmektedir. Kısacası bilen birinin, haberinden, eleştirisine kadar bu olaya el atması gerektiğine inanıyorum. Eğer bunlar olmazsa ülkemizde seramiğin canlanması güçtür.

Seramik sanatında eğitimci rolünüz de var. Yukarıda bahsettiğiniz konuya seramik eğitiminin katkısını ve etkisini merak ediyorum.

 

1968’de asistan olarak eğitimci hayatıma başladım. Ve o tarihten beri seramikle ve eğitimiyle içli dışlıyım. Seramikteki gelişmeleri uluslararası çapta takip etmeye çalışıyorum. Çalışılması da gerekir. Bu takip sonucunda Türkiye’deki eleştirmen ve koleksiyoner eksikliğini hissedebilirsiniz. Ama artık bu beni aşan bir konudur. Benim amacım artık öğrenci kadrolarını iyi bir şekilde yetiştirmektir.  Ancak eğitimin olduğu kadar seramik sanatçı adaylarının da karşılaşacağı büyük zorluklar var. Mezun olduktan sonra bu işi hemen devam ettirmesi herkese göre mümkün değildir. Burada atölye zorunluluğu söz konusu… Ve bir seramik atölyesi açmak da ucuz bir konu değildir. Malzemelerle birlikte atölyeyi düşünürsek karşımıza çok da ucuz olmayan bir zorunluluk çıkmış olur. Hatta bir seramik atölyesinin orta ölçekli bir heykel atölyesinden daha pahalı olduğunu söyleyebilirim. Dolayısıyla okuldan mezun olur olmaz böyle bir yatırıma girilmesi biraz zordur. Bu zorluk, sanatçıların mesleğini bıraktıran bir olgudur aynı zamanda. Bunun yanında bu zamanlarda gençler hemen “tanınma” ve “ünlü olma” hevesi içinde. Ve buna karşın seramik, bunu hemen karşılayan bir sanat dalı değil. Seramik meşakkatli bir iştir. Hem maddi olarak sizden çok şey istiyor hem arkasından emek istiyor. Bugün, tüketim toplumunun, bugün yapıp ertesi gün şöhret olma istemine bu malzeme uygun değil. Seramik sanatı süreci uzun olan bir disiplindir. Bu sürece uzun soluklu insanlar girer ve bu konuda tutarlı işler çıkartabilir.

OKTAY ANILANMERT İLE RÖPORTAJ

by

o_anilanmertİdeale Koşanlar, Uçmak, Olmayan Mekanın Resimleri gibi temalarla sergilemeler yapan sanatçı bu defa daha büyük bir alan isteyen zemin üzerine sadeleşmeye yönelen çalışmalarıyla karşımıza çıkıyor.

Sanatçı, genellikle, resimlerinde günümüz dünyasında kaybolmakta olan insan ögesinin değerlerini ve yaşamla ilgili konuları yorumlamaktadır. Bu konuların ele alınışı soyut-figüratif, gerçek üstü, minimalist anlatımlarla birlikte, bazen espri mizah, bazen de eleştiren bir yaklaşım içindedir. Zıtlıklarla göze çarpan figürlerin eylemleri yaşamla ilgili çağrışımlarla yüklüdür.

Resimlerinizdeki mekândan söz etmek gerekirse; Bir serinizin isminde sizin de vurguladığınız üzere “olmayan-mekan”dan bahsedebiliriz. Görülmeyen ama sanki görülmesini istediğiniz bu mekândan biraz bahseder misiniz?

Olmayan mekanların resimlerinin konusu çağrışımlarla dolu geniş bir kavramdır. Resimlerimzdeki mekan soyuttur, boşluktur. Bazen denizin için, bazen de gökyüzüdür. Bu boşluğu anlam kazanması da içinde yer alan nesne ve figürlerin hareketleridir. Yeni resimlerimde, mekan ortadan kalkdırılmıştır. Figür veya nesneler, kolaylıkla algılanamayacak, yerçekimsiz bir mekanda yer almaktadırlar. Amacım yaşamla ilgili konuları ele almak ve soyut gerçeküstü bir dille yorumlamaktır. Bu konular, minimalist anlatmlarla bazen espri-mizah bazen de eleştiren bir yaklaşım içindedir.

İnsan figürleri ve diğer figürlerin (özellikle balıkların) aynı yokluğu paylaşmaları, birbirleriyle içsel bir bağlılık oluşturuyor.

Bir çok resimlerimde izlendiği gibi, birbirine karışan, kaynaşan figürler zaman zaman birbirlerini yönlendirmekte ve sürüklemektedirler. Burada figürler tüm zanlıların sembolüdür. Hepsi birbirlerini tanımaktadırlar. Resimlerimdeki figürlerin çıplak oluşu eşitliği, ast, üst rütbesini ortadan kaldıran, doğa ve insanı eşit olarak ele alan bir düşüncedir.

Atölyenizde desenlerin bir hayli fazla olduğunu görüyorum; dinamik kurgularınızda hissedilen çizgilerinizi ele veriyorlar. Ama bunun haricinde renklerinizin çizgisel dinamizme ve kurgunuzla bağlantısından bahseder misiniz?

Her zaman çizgiyle düşünürüm. Duygu ve düşüncelerimin biçime dönüşmesi karamalarla olur. Çizgi benim için konuşan bir öğedir. Kullandığım renk ve çizginin oluşturduğu görsellik minimalist bir tavrı da destekliyor. Çizgisel anlatımın siyah-beyaz resimlerimin yalın kontrastlığı içinde oluşturduğu hareketi ve dinamizmi güçlendirdiğini görüyorum. Son işlerimde çizginin mi rengi, sırtlayıp götürdüğünü rengin mi çizgiyi sırtladığına karar veremedim. Bence beraberliği ortamı ateşliyor.

Figürün var oluşunu bir ressam olarak anılarınızın da resminize etkisi vardır diye düşünüyorum.

Eserlerimi en çok etkileyen oluşum Pantomim snatıyla uğraşmam, oyun yazmam ve oynamamdır. Öğrenciliğime kadar uzanan bu minimalist sanat kolu en fazla çok şeyi, bilgiyi ileten yapısı ile beni zenginleştirmiştir. Bazı oyunlarım resim olarak biçim buldu. “İdeale Koşanlar” bunlardan birisidir. İdeal kavramı soyut bir kavramdır. Yaşam ile ilgili değerli ve değişken bir hedeftir. Bu kavuşma eylemi harekettir, dinamizimdir, koşudur. Bu konu resimlerimde beyaz resimler olarak yansımıştır. Birbirine karışan, kaynaşan figürler zaman zaman birbirlerini taşır, yönlendiri, sürür. Çoğu zaman da birbirlerini engelleyerek aynı yönde koşmaktadırlar. İnsanın insana davranışı resim çalışmalarıma kaynak olmuştur. Genellikle resimlerimde iki farklı figür hareket halinde yer alır. Bunlar zıtlık ve beden dilini anlamlaştıran figürlerdir.

AZİME SARITOPRAK: MUTLULUK DAHİLİNDE GERÇEKLER

by

Dünyadaki görüntülerin hepsini bir bütün içinde incelememiz mümkün değildir. Eş-zamanlılık ve insan aklının evrensel hislerin bir temsili haline dönüşmesi, olguların iç içe katmanlardan meydana geldiğini bize gösterir ki bu da yaşanılanları oldukça karmaşıklaştırır. Çünkü en küçük ve değersiz dahi olsa bağımsız gibi görünen her olgunun niceliği ve önemi yaşantıların bütününden değil onu yaşayan insanın yine parçaları birleştirme kaygısında gizlidir. Metropollerin de yapısı itibariyle kendi içinde çalışan mekanizmaları sayesinde içinde yaşanılması zorunlu parçalardan meydana geldiğini görebiliriz. Ve bunun varlığı realiteden düşlerin dünyasına rahatça geçebildiğimiz küçük yerleşim yerlerine göre rahatça hissedilebilir.

Köyün ve metropolün birbirlerine iki ayrı olgu olarak yaklaşılması bu iki alanın sürekli tek yanlı dayatmalarına tanık olmamıza sebep olur. Bu da bizi, iki yüz yıl öncesinden beri görülmeye başlanılan gerilimin tekrarlanmasından başka bir sonuca götürmez. İki alanın varlığının ilk başta çatışma olarak algılanabilecek konumları ve hissiyatı, günümüzde sadece onların egoist benlik altında erimesine yol açar. Ancak her iki tarafın da varlığı kabul edilerek aralarındaki etkiden esinle var olan düşünce, gerçeklik ile düşün birbirine dokunmadan kendi güçlerini ilan edebilecekleri bir alana dönüşür.

Azime Sarıtoprak’ın çalışmalarını da bu alanın birebir deneyimleyeni olarak görebiliriz. Resimde yer alan birbirine bağlantılı çok sayıda figürlerin yarattığı karmaşa ve bu figürlerin dünya-dışı yaratıklar ve anti-natüralist renklerle dışavuruma yaklaşması her iki olgunun da birbirini rahatça göstermesine sebep olur. Bu iki olgu, sanatçının hissiyatında birleşir. Nitekim bu birleşimin içinde figürler ve lekeler  kendi başlarına hareket halindedirler. Sanatçının biçime müdehalesi çok azdır. Ve çoğu kez lekelerin, estetik görünümde, figürlerin içsel hareketlerinde ve mimiklerinde tuval üzerine kendi iradelerini yansıttığını görürüz. Özellikle büyük tuvallerdeki en küçük ayrıntının bile, içinde bulunduğu manzaralardan ne biçim ne de ifade olarak ayrılmaması bunları tümleyen bir şeylerin varolduğunu akla getirir. Bunu kağıt işlerde ve tuvallerde görebilmek zor değildir. Renklerin canlılığı ve bordo, mor, sarı, yeşil, mavi kullanımıyla oluşturulmuş kompozisyon mutluluk ideası üzerinde bütünleşir.

Çoğulcu çözümlemenin dramatik alanda bir sonuca ulaşması yerine mutluluk içinde gelişmesi ilginçtir. Bu noktada Azime Sarıtoprak’ın çalışmalarının bir dönüşüm barındırdığını söyleyebiliriz. Japon anime ustası Hayao Miyazaki’nin filmlerinde görülen hayali ve yerel mekanlar, bu mekan içinde hisleriyle ve yaşadıklarıyla bir kişiliğe bürünen kız karakterlerin olgun bir şekilde sona ulaşması ve tüm bunlara başından sonuna dek çocuğun doğa gözlemi sonucunda ürettiği hayal dünyasının yüce çözümlerinin eşlik etmesi hiçbir kaotik durumu akla getirmez. Gelişen dramatik olaylarda bile mutluluğu ve saflığı hatırlatacak karelerden vazgeçilmemesi Azime Sarıtoprak’ın köy, metropol ve öteki ilişkisi gibi bir durumu aktarırken Miyazaki filmleriyle hangi konuda işbirliği yaptığını gösterir. Bu işbirliği sayesinde sanatçının çalışmaları hem şehrin fark ettirici niteliği ile şehir dışı yaşamın içe hitap eden ve şimdilerde özlemlerimiz içinde andığımız sıcaklığı birleşir. Bu sadece içtenlik ve onun nesneleriyle görünür hale getirilir. Çeşitli yaratıkların ve fırçanın süregelen hareketiyle engeller kaldırılır. Dolayısıyla güncel yaşamda bağlı kalınabilen her türlü araca ve alana rağmen refleks olarak gelişen yaşanılan mekandan soğuma –içe kapanma- problemi dönüşüme uğrar: Uzaklaşma eylemiyle değil serginin isminden de anlaşılacağı üzere yakınlaştırma eylemiyle serbestliğin sunumu gerçekleştirilmiş olur.

Oğuz Alp Dedeoğlu

8 SANATÇI VE 8 GÜNCEL: “GÜNCEL” ORTAKLIK

by

Gündelik yaşantıda, bizi meşgul eden soruların kendisine yönelttiğimiz cevaplar kendi gerçekliklerimizden kaynaklanır. Yalnız bu gerçekliğin, hayatın deyim yerindeyse politik tavrından ne kadar etkilenmediği gerçekliğin karşısındaki simgesiz olan ile vücud bulur.  Temsili mümkün olmayan ve bu yüzden çeşitli teknik ve soyutlamalarla her türlü nesnenin önünü açan sanatçının anlam çabası, sanatçının seri halinde ve tek üretimlerinde,  tekrarcı ve kimi zaman farklı gösterimlerinde değişmeyen tek şeydir. Soruların geri döndüğü ve bu devinim sayesinde var olabilecek mutlak çaba, bir ad koymayı, üslupları kendi içlerinde yorumlamayı ve belli bir tema üzerinden gitmeyi kendi yapısı gereği zorlamaktadır. Çünkü getirilecek her hangi bir kalıp ve tanım, işleri çabanın dünyasından alıp gerçeklikler dünyasına sokmaktır.  Bu yüzden “8 Sanatçı ve 8 Güncel” sergisinde sanatçıların gerçekliği sorgulayan dillerine sadık kalınarak meşguliyet, sergide son ve ilk çalışmaların, seri çalışmaların, seriden kopup tek anlatımlara bürünmüş çalışmaların özgürce sunulabildiği bir alana dönüştürülmüştür.

Sergide sekiz sanatçı arasında yer alan Nancy  Atakan’ın ilk Nişantaşı deneyimi olması önemli. Farklı zamanlarda farklı sebeplerden yola çıkarak gerçekleştirdiği çalışmalarını sergide bir araya getirerek değişenin kendisini ve özne ile arasındaki sorgulamayı gerçekleştiriyor. 90’ların ikinci yarısında yapmaya başladığı ve ilk çalışması olan “ ‘Çay’ diyenler ‘Tea’ diyenler”i uzun bir aradan sonra tekrar göreceğiz. Bunun yanında son çalışması olan 2011 tarihli “Maçka Otel” yerlilik ve bunun mekan/zaman arasındaki ilişkinin sorgusunun Nişantaşı mekanından yapılması bakımından ayrı bir anlam taşıyor. Atakan’ın bir diğer çalışması ise bir çok ulusun dilinden “Çay” kelimesinin yazımıyla oluşan “Sanat olarak diyalog” çalışmasıdır. Bu üç çalışmada görülen kayıt altına alma ereği ile sanatçı değişenin bellek ile arasındaki ilişkiye parmak basıyor. Bu tespit ise belleğin yeniden diriltilmesiyle ve kollektif yaşamın kavramsal ayrıntıları izleyiciyi bulunduğu mekanın izini taşıyan evrensel bir dile götürmektedir. Sanatçı, kendilerine ait zamanlarda başlayan ve biten oluşumların üzerinde hiç bir oynama yapmadan birbirinin üzerine koyması ve yinelemesi ile izleyicide geçmişin ve bugünün yani tüm sürecin saf anlatımını sunduğu ilk çalışmasında daha sonraki arayışların izlerini rahatça görebilmekteyiz.

Serhat Kiraz’ın resimlerinde tuvali kaplayan içiçe geçmiş rakamlar, yanyana durdukları serinin diğer  parçalarıyla anlam kazansalar da onları tek başına izlemek, sonuca kendiliğinden ulaşan bir sürecin deneyimlerini incelemekle eş değer sayılabilir. Evrenin ve onun nihayetine erişmeye çabalayan zihnin süreci kavrama çabası sonluyu ve sonsuzu içinde barındırır. Zihne etki eden deneyimin oluşturduğu bilim, tarih,  zanaat ve nihayetinde sanat kavramlarıyla rakamı ve sistematiğini ayrı düşünmek mümkün değildir. Sanatçının işlerinin beslendiği gücün içinde, rakamın kendiliğinden olan bu evrensel yetisi yatar.  Çalışmalarda yer alan sayılar bireyi de kendisine dahil eder. Birbirinden farklı rakamların üst üste bindirilmesiyle oluşturulan yanılgı, gözün tercihlerini zorlar ve kendi sonsuzluğunda nihayete erdirir. Rakamların birbirini değillemesi ile birlikte, yaratılan sonsuzluğun içinde gözün ilk başta görmeye yeltendiği dolu olan veya boş olan şeyin artık manası yoktur.

Can Maden, fotoğraflardan oluşturduğu bir enstalasyon ile sergide yer alıyor. Bir tür yansıma ile elde edilmiş olan görüntülerin mimesisi, kentler dahilinde gelişiyor. Yapısı bozulmuş ve bulanık olanın, kentten kopamayanın yüzü ise gerçeklikte saklanıyor. Gerçeklik ile sürreal imgelerin bir arada olduğu kompozisyonda metropolün sembolleriyle var olmuş iç manzarada kendimize dönük bir alan bulmamız muhtemeldir. Yukarıya kadar uzanan fakat kopamayan kentin uzuvları kadar kendisini o dünyaya bağlayabilen birey,  kendisini ve çevresini o dünyanın oluşturabildiği manzara ile yeniden sorgulama imkanı buluyor.

Sergide Gül Ilgaz’ın,  Fransız  sanatçı  Jeanne Lacombe ile birlikte gerçekleştirdikleri projenin sebeplediği “Balkon” ve “Kitchen” adlı çalışmaları da yer almaktadır. kendi kentlerinde birbirlerini  ağırlayan bu iki sanatçının deneyimledikleri gündelik sahneleri ile çelişen sanat tarihi referansları çalışmayı klasik sanat yapıtı gibi kendisine çekmektedir. Çalışmalardaki sıradan mekan ve ona eşlik eden gündelik nesneler ile artık “kült” olarak kabul görülen klasik sanatın öğelerinin birleşimi,  birbirinin değillemesi ile değil aslında birbirlerini tümleyen bir ilişki sayesinde oluşan mizahi bir görüntü yaratıyor. Sanatta eleştirel ürün olarak var olmuş ve sonra estetize edilmiş gündelik olanın kendisi ve klasik olanın birlikteliği ile meydana gelen bu mizahın,  Duchampçı eleştiriden kopan estetiğin kafa karışıklığından kaynaklandığını düşünebiliriz. Çalışmalar bu bağlantıda nesneye yönelik bir öğüt içerirken aynı zamanda estetik boşluğu gündelik olan ile doldurmanın imkanını sorgulamaktadır.

Özgül Arslanın ikilemlerin üzerine yerleştirdiği anıtsal oyuncaklarla var edebildiği dünyada yetişkinin yok olan nesnelerini görmemiz mümkündür. Karasızlığın içinde yok olmanın karanlık imgeleriyle boğuşan özne, yüceleştirilmiş nesnelerle aslında ikinci bir boyuta sürüklenmenin boyutunu sunuyor.  Bu boyutta onu karşılayan ikinci bir kişi olan çocuk, kimi zaman gölge kimi zaman ise kısmen görüntüsüyle özneleştirilen yüce oyuncağın göstereni konumunda yer alıyor. böylece anne ile arasında bir zamanlar var olan en güçlü bağın geçiciliğini üstlenerek fonun kararsızlığı ve sanatçının yüce imgeleri arasındaki gerilimi daha da arttırdığını düşünebiliriz.

1999, 2007 ve 2009 tarihlerinde aynı tema içerisinde ürettiği çalışmalarıyla sergiye katılan Neşe Çoğal temanın verdiği ağırlığı zaman ile uzlaştırmış görünüyor. Çünkü tuval üzerine gündüz düşlerinin uzayına bir harita yerleştirmekten söz etmekteyiz. Sanatçı, renkler ve sembollerle bilinç ve bilinçaltı arasında beslenen imgeleri görünür kılıyor. Bunun için doğu mistisizminden beslendiğini açıkça görebilsek de asıl amaç insanlar arasında varolan kollektif bilincin simgeleri etrafında gelişiyor. İnsanın bu görünmeyen sürecine, hayvanlar, kapı sembolleri ve kabalalar, renklerin kullanımıyla hissedebildiğimiz erkekteki dişil yan ve dişideki erkeksi yanın teşkili ile birlikte bir harita oluşturuluyor. Benliğin bu harita ile varolması ile düşlerde yer alan kollektif bilinç, kendisini ancak varlığından şüphe olunmayan fakat görünmeyen bir gezegenle gösterebiliyor.

Raziye Kubat ise doğal malzemeleri de kullanarak gerçekleştirdiği masalsı anlatıların diline yaklaşarak anlatılagelenin üzerinden gider. Çalışmalarını, cevap veremeyen; verdikçe inandırıcı olamayan müdahil herşeyin karşısında kendi cevaplarını bulabileceği betimlemeler dizisi olarak görebiliriz. Var olandan farklı çıkarımlarla bambaşka denizlerde yola çıkan bir gemiye nazaran aynı yollarda gezinip duran bir anlatının kendi dünyasındaki saf inandırıcılığı, gücünü ne kadar koruyabilmiştir. Sanatçı bu noktada refleksif ama aynı zamanda deneyimin de etkin olduğu bir sözcük sarf eder: “Bana Masal Anlatma!”. Gerek “Gurbet Kuşları” gerekse “Nuh’un Sandalı”nda ögeler hep anlatılana ait olsa da altlarında yatan halka ve böylece hayatın her anına nüfuz etmiş  söylemin gerçekliği üzerinden yürüyen betimlemelerle sanatçı bir anlamda artık anlamsızlaşan nüfuzu durdurarak kendi yoluna yönelimi tercih etmiştir diyebiliriz. Bu noktada Calvino’nun var olan ama görünmeyen kentlerdeki adımlarını düşünmemiz olasıdır.

Sergide, Seçkin Pirim’in “Dört Mevsim” serisine ait son çalışmaları da yer alıyor. Sanatçının katmanlı olarak gelişen çalışmaları, doğanın yapısından çok kendi doğamıza yönelen bir sorgulamayı başlatır. Çalışmaların herbirinde yer alan katmanların renkli çıkış noktaları duvar heykelinin içinde oluşan cümlelerin öznesini taşıyarak katmanlarla oluşturulan kelimelerin uzama akışı desteklenmiş. “Dört Mevsim”i, romantiklerde ben-ben olmayanın taşıdığı doğal form anlayışının güzel örneğinden farklı olarak öznenin kendi içinde oluşturduğu doğadan uzak sistemine karşı kendi sistemiyle izleyene ve doğasına müdahalesi olarak görebiliriz. Katmanların yarattığı disiplin ve kıvrımlarının serbestliğinin merkeze bağlılığını, nostaljik bir boyut taşıyan kağıt ile birlikte düşündüğümüzde, kör bir doğal hareketi değil, toplumsal duyarlılığa bağlı bir mevsim serisinin Pirim’in heykeline yeni bir üslup ve biçim kazandırdığını bu sergide görebilirsiniz.

Oğuz Alp Dedeoğlu

DENİZ AYGÜN BENBA: “KAİNAT GÜZELİ”

by

Ressam ve performans sanatçısı Deniz Aygün Benba “Kainat Güzeli” rolünde, güzelliğe iki tarihi olguyu parantez içine alarak yaklaşıyor. Bunlardan bir tanesi ilki 1926 yılında gerçekleştirilen daha sonra iptal edilen ve 1929’da Atatürk’ün isteği ile gerçekleştirilen ilk güzellik yarışmasının iki ana karakterini yani iki güzelini konu alıyor. Bu iki kız “Güzellik iftihar edilecek şeydir” sözünün idealist ve yapıcı yetisiyle sanatçının desenleriyle öyküleştirdiği bir yolculuğa çıkıyorlar. Yolculuk kelimesini vurgulamak gerekir çünkü Paris’e gitme kararıyla nihayete eren çalışmada düşünceler ön planda. Düşüncelerin içinde aile, mahalle, veya bir başka otoriter ahlaki faktörün verdiği tedirginlik hissedilse de  kızların yine de kendi ereklerinin peşinden gitmeleri dikkat çekiyor. Süreç içinde var olmaya başlayan sorun aynı zamanda bağımsızlaşmaya başlayan güzelliğin kendisidir. İlk güzellik yarışmalarının ilk güzellleri aynı desen ve öykü içinde yer alarak dolaysız biçimde bir ülkenin coğrafyasında güzelliğin ve aynı zamanda güzelliğin probleminin doğumunu sergilemektedir.

“Kainat Güzeli”nin sözleri ikinci bir çalışma ile devam etmektedir: Baskı olarak sergilenen “Bikini Patlaması” adlı çalışmasında sanatçı, trajik sunumu yorumsuz bir şekilde gerçekleştirmektedir. Bu seri 1946’da ve 1954 – 1958 yılları arasında Amerika’nın Bikini Adası’na yaptığı atom bombası denemeleri sonucu canlı yaşamının sona erdiği ve ada halkının, boş ideallerle yerinden edildiği trajik olayı konu alıyor. Bu olayın içine giysi olarak bikininin çıkış ve patlama süreçleri de dahil edilerek bikini, trajik sürecin bir parçası haline getirilerek “patlama”nın yaratığı iki sonuç ironik de olsa gerçekleşmiş oluyor. Patlama ile halk kendi yurtlarının dışında yaşamaya terk edilir, yaşam son bulur diğer yandan bikini adı zamanının cüretkar giysisi olarak anılan giysiye verilir. Bunu adadan geriye kalan tek tüketilebilen ve yaşayan şey olarak da okuyabiliriz; birey olarak kadının özgürlüğünü gündeme gelmesi olarak da okuyabiliriz. Oluşturabileceği bilincin ereğini taşıyan sanatçı bu konuda sessiz kalmayı tercih ediyor. Çünkü o “Kainat Güzeli”nin idealin temsili gibi nesnel yönünü hem de duyarlılığını tedirgin bir ağırbaşlılık ile duyurabilecek bir mağruredir. Sanatçının sergi açılışında gerçekleştirdiği “Machbet! ya sev ya terk et” adlı performansında; “Kainat Güzeli”nin gururu, yaşanan trajik ve dramatik olaylardan sonra kaçınılmaz bir ruh haline bürünüyor. Shakespeare’in Machbet adlı oyunundan bir karakter olarak karşımıza çıkan “Kainat Güzeli” tahtın peşinde koşan Machbet’e yakarır. Çünkü Machbet ölürse kendisi de varlığını kaybedecektir. İktidar, para ve gücün verdiği hayal ile bunlar olmaksızın varlığının hiçliğe dönüşen hayalinin yarattığı travma  “Kainat Güzeli” için kaçınılmazdır. Ancak sergide olup biten kaotik hal tatlıya bağlanır. Beklenmeyen bir anda çocukluğumuzda ebeveynlerimizden işittiğimiz masalsı tınılar bu kez “Kainat Güzeli” müdehalesiyle kelimeleriyle ironik; müziği ile tatlıya bağlama hissi uyandıran bir şarkı olarak performansın ve aynı zamanda dramatik sürecin sonunu müjdeler.

“Kainat Güzeli söyler, karanlıklar beni bekler

Şişede votka, saçımda toka naparım?

Fon dip fon dip yaparım

Şapşal Macbeth’i, rahmetli Macbeth’i anarım!”[1]

Deniz Aygün Benba’nın “Kainat Güzeli” isimli sergisi 30 Nisan’a kadar Mine Sanat Galerisi’nin Caddebostan mekanında…

Oğuz Alp Dedeoğlu

BERİL ANILANMERT SERAMİĞİNDE UZAMIN SÖZLERİ

by

Mine Sanat Galerisi’nin Avrupa mekanında Seramik Sanatı Onur ödülü sahibi ve Uluslararası Seramik Akademisi üyesi seramik sanatçılarımızdan Beril Anılanmert’in retrospektif nitelikteki bir sergisi gerçekleşiyor. 17 Mart – 30 Nisan tarihleri arasında izlenebilecek sergide sanatçının 1990-2011 yılları arasında ürettiği Anima, Habitat, Siyah-Beyaz, Dönüşüm, Zıtlık ve Kod5205 serilerinden farklı temalarda seramik soyutlamalarına yer verilecek. Anılanmert’in, Türkiye’de ve yurtdışında tematik sergilere katılımlarını dikkate aldığımızda sergide birden çok seriden örneklerin olması, seramiklerinin tematik süreçlerine yakından tanık olmamız açısından heyecan vericidir. Sanatçının seramikleri ilk önce toprağın zaman ve mekanın katılımıyla varolan evrensel tanımını içinde taşıyarak çağdaş anlatım biçimlerine çıkış yolu arar. Ve bulduğu zincirden çözülerek uzama yayılır. Dolayısıyla beslendiği toprağın yaratısı olan seramiğin doğa ve insanla giriştiği süreç önemlidir. Bu sürecin üzerinde biraz durmamız gerekir. Seramik, insanın toprağa söyledikleriydi; günümüz soyut seramiği ise üzerinde yaşadığımız toprağın biçimlenişinde güncel yaşamın getirilerini ve problemlerini “gösteren” hale getirendir. Dolayısıyla seramik, sanat tarihi sürecinde doğa ve özne arasındaki muhabbetin en iyi yansımalarını görebileceğimiz disiplin gerektiren bir sanat türüdür.

Primitif döneme ait topraktan yapılmış bir kabın karşısında hissettiklerimiz sadece o zamanın insanın elinin değdiği bir şeyin görünümünden ibaret değildir. Elin ait olduğu vücut, tanık olmadığımız bilmediğimiz ve yaşamadığımız doğanın bir parçasıdır. Bu bilmediğimiz doğada parça olan vücudun, kendisini tamamlama sürecini, doğadan alıntıladığı görüntüler ile hayalgücünü yaşam ve ölüm sentezinden geçirerek tamamlamaya çalıştığı Orta Asya, Mısır, Anadolu, Antik yunan seramik kap kacaklarına bakılarak görülebilir. Bu kültürlere ait örneklerde kült, inanç kaygısının olduğu görülebilir. Dolayısıyla parça olan vücudun ait olduğu külte kendisini kabul ettirme çabası; seramiğin üzerinde hiyeroglifler, yazılar, figürlü sahneler, bitkisel çeşitlemeler, bezeli bordürler gibi insanın kayda geçilmiş yorumlarına sebep olmuştur. Sözünü etmek istediğim; seramiği sadece inancın değil doğanın kendisinin de etkilediğidir. Bu sayede sanat tarihi, primitif dönemde olsun Yunan ve Anadolu mekanlarında olsun serbestliğin son derece etkili kullanıldığı dönemler de geçirmiştir. Seramiğin doğa-kült ve insandaki tezahürü zinciri, serbestlik veya bunların dışındaki formel anlayıştaki görünümleri fark etmeksizin; biçim bakımından işlevsel ve dekoratif; iç görünümü itibariyle de kült ve saf doğaya bağlılığı söz konusudur. Sanat tarihi içinde seramiğin üzerinde gördüğümüz mikrokozmik düzenlemeler, mitolojik sahneler, günlük yaşama dair sahneler dahi estetiğin seramik üzerinde geliştiğini gösterse de bu eserler yine de “klasiğin” sınıfsal yerleştirmelerinden kurtulup özgün bir doğaya geçiş sağlayamamıştır. Toprağın zaman içindeki aynılığını sanata çevirerek sürekliliğini daim ettiren seramik yirminci yüzyılda bu işlevini sürdürmek için yalnızlaştırılmış ve üzerinde taşıdığı formu ve içeriği salt kendisine yüklenmiştir. Böylece klasik sanatın aidiyetliği reddedilmiş olup ancak yine klasik veya primitif pişmiş topraktan esinle süreklilik, çağdaş anlamda yorumlanmaya başlamıştır. Sanatçımız Beril Anılanmert’in işlerine de bu yönden bakmamız gerekir. Onun çağdaş seramik işleri her ne kadar günümüz toplumsal birikimiyle ve buna bağlı soyut dışavurumlarla uzam içine yerleştirilseler de özellikle 1990 yılına tarihlenen Dönüşüm serisine ait çalışmalarını seramiğin geleneksel yapısına göndermeler yapmaksızın değerlendirmemiz mânidar değildir.

Geleneksel seramiğin oluşum sürecinde doğa-kült-insan zincirinden bahsetmiştik. Aynı zamanda beğeninin de aynı zincirin etkisi altında kalmasından dolayı ikisinde de olumlu ya da olumsuz algılanabilir bir aidiyetlik var demiştik. Anılanmert’in dönüşüm serisine baktığımızda primitiften günümüze dek süregelen formun parçalanışı gözler önüne serilmektedir. İslam sanatında da kimi zaman görülebilen ve birçok coğrafyada da kendini gösteren sınırlar içindeki serbestlik bu sefer seramiğin kendisi yalnızlaştırılarak dışavurulmuştur. Dolayısıyla seramiğin kendisi aidiyetlikten arta kalan sürekliliği sahiplenerek altındaki geleneksel konik formun üstüne çağdaş yorumlamalar ve sözler getirebilmiştir. Dönüşüm serisindeki işlerinde; yukarıya doğru akan organik parçalar aidiyetlikten koparak yalnızlaşan etkinin uzuvlarıdır. Ve bu uzuvların uzama yayılmasıyla seramiğin bütünü kendisini doğaya değil yer aldığı mekana ve izleyicilerin görüş alanına değişken, yoruma açık bir alana yükseltir. Bu görünenin kendisini aitliğe sunması değil; bir nevi dengeli değilleme ile aitliği parçalayarak var olabilecek sonuçları uzama yaymak, sorgu alanına veya serbest alanın kendisine itmektir. Böylece sanatçı kült-doğa insan etkileşiminin günümüzde yarattığı doğal sonucunu koni (realist yaklaşım) ve uzama yayılan parçalar (soyut yaklaşım) ile dengeli bir şekilde dışavurmaktadır. Bu seride biçim ve anlama eşlik eden iki kavram vardır. Birincisi zıtlık yani düz ve kırıkların birlikte kullanımı ikincisi ironidir. Dönüşüm serisinde bu ikisinin de primitifini görürüz. İroniyi geleneğin görüntüsü olarak konide; karşıtlığı ise seramiğin genel hareketinden anlayabiliriz. Tabi bunu sadece dönüşüm serisinde değil 2004, 2009 ve 2011 yıllarından örnekler taşıyan Habitat serisinde olduğu gibi kübiğin üzerinde kırık parçaların dizilmesiyle oluşturulmuş seramiklerde de rastlarız. Bu iki form anlayışı, sanatçının düşüncenin bir yapıya bağlı kalınmadan farklı yollardan sonuçlar elde etme serbestliğine verdiği imkânı da bize kanıtlar. İroniyi sanatçının 2003 tarihli Kod5205 serisine ait seramiklerinde daha açık şekilde görmekteyiz. Bu sefer doğanın kendisi günlük kullanım eşyaları olurken ikonografik öğeler de bu doğanın masum öğeleri olarak karşımızdadır. Biçim olarak avangart yaklaşımların eleştirel yönü kullanılarak bağlı kaldığımız hayatın her anına tanıklık eden günlük kullanım eşyaları, masum motif ve figürlerin  yer aldığı mekan halinde izleyiciye sunulmuştur. Sanatçı eserin içinde olup bitenleri sadece göstermekle yetinir. İlişkisine ihtimal verilemeyecek nesnelerin birarada olması ise anlamsız birlikteliğin ironisi olarak güncel yaşamımıza sorulan bir soru olarak yansıtılırken aynı zamanda kültlerin yaratmış olduğu biçimlerin, parçalanmasına, esnetilmesine ve mekan değiştirmesine tanık oluruz.

2004 tarihli Siyah-Beyaz serisi ve 2008-2011 yılları arasında üretilmiş Zıtlık serisine ait çalışmalarında yer alan ters üçgen soyutlamaları ise kendi anlatısını yapmaya zorlayan kaotik karşıtlıkların sebebidir. Ve sanatçının farklı tarihlere ait işlerinde, bu kavramı farklı malzeme, zemin ve ölçekle sık sık dile getirdiği görülür. Ters üçgen biçim olarak kimi zaman  karonun önünde, o biçimi reddederek plastik etkisi ve merkezi konumuyla gözde etki bırakırken; kimi zaman da Zıtlık serisinde olduğu gibi; bir çözüme ulaşamamış kapalı kalmış bunalım, merkeziyeti aşarak genel biçim üzerinde sadece görünen olarak izleyiciye sunulur. Her ikisinde de seramik bütün olarak ahlaki bir sorunu içermekte ancak buradan güçlü bir cisim kendini var etme çabası içine girmektedir. O ne tam gözükendir; ne de büyük cisimlerle kaşımıza çıksa da içindeki kırılmalar ve karşıt renklerle bize cisminin içeriğini tam anlatandır. Kısacası bu simgelerin çözümünün, baskı altında olanın görülebilmesiyle mümkün olabileceğinin bilinmesini ister sanatçı. Belki de bu yüzden eserlerini çözmez çözülmesini ister ve uzama yayar.

Yirminci yüzyılda Picasso ve Braque’nin seramiğin geleneksel yapısını parçalayarak formları odanın bir parçası olarak değil kendi başına değerlendirip seramiğin söz söylenen konumundan söz söyleyen konumuna geçmesine yardımcı olmuştur. Bunun arkasından gelen Fernand Leger, Dufy, Lucio Fontana, gibi sanatçılar ifadelerini yine seramiği kullanarak radikal biçimlerle gerçekleştirmişlerdir.  Beril Anılanmert’in sanatı ise hem modernizmin biçim yönünden sürecini yorumlayabilecek hem de gelenekselin zincirlerini çözümleyebilecek ağırbaşlılığı yakalayabilmiştir. Bu yüzden eserlerde denge başattır. Denge aynı zamanda baskın olmayanın sürekliliğidir. Bu da söylenmek istenenin denge gerektikçe, adalet gerektikçe söylenmesi gerektiğinin vurgulanmasıdır. Bu süreç farklı tekniklerin, ölçütlerin, malzemelerin serbestliği altında başlar ve biçimlerin, simgelerin, figürlerin yerini uzamda bulana dek devam eder. Böylece seramiğin kendisine ait kelimeler, izleyici gözünde dengeli sürekliliğin güçlü temsilini oluşturur.

Oğuz Alp Dedeoğlu

Kaynakça

Daha Çok Ateş = More Fire/ Beril Anılanmert, metin: Anna Turay, Çanakkale Seramik Sanat Yayınları, 1994

5205 Kutsallığın Kitabı, metin: Emre Zeytinoğlu, Akbank Kültür Sanat Merkezi, 2003

İkilemlerin Hareketli Görüntüsü

by

Türkiye’de soyut resmin önemli temsilcilerinden oluşan kadrosuyla Mine Sanat Galerisi, Türkiye’de soyut resmin gelişiminin tanıklığını yapmamızı sağlıyor. Günümüzde “çevre”den “evren”e giden yolda getirilen güncel yorumları izleyiciye sunan ve bunun için Asya ve Avrupa’dan seslenen Galeri, bugünlerde, resimleriyle çok yabancı kalamayacağımız karşıtlıkların gösterimini ve etkileşimini sunan Avni Öztopçu’nun soyutlamalarına yer vermiştir. Sergide sanatçının 2010 tarihli son çalışmalarına da tanık olacaksınız. 1985’ten beri soyutlamalar yapan sanatçı, yaşadığı deneyimler ölçüsünde oluşturabildiği anlam derinliği üzerinden yolculuk yapar. Bu derinlik ise farklı anlatım yollarıyla biçime uğrayarak izleyiciye ulaştırılır. Anlamdan biçime, biçimden anlama karşıtlıklarla göndermeler yapan sanatçının izleyiciyi soyut bütüne dahil etme kaygısı taşıdığını düşünüyorum. Bu soyutlamaların izleyiciye geçişliliğini yaşadıklarımızdan hareketle sorgulamamız gerekir.

Doğada, doğa diyemediğimiz yerde; yaşayabildiğimizi düşündüğümüz veya düşündüklerimizi kısıtlı hayalgücümüzden sıyrılarak realize edemediğimiz mekânları tasavvur ederiz. Kimi zaman sınırların derinliği üzerine değil de biçimleri üzerinde iki çalı çırpıdan yapılmış yuvaya tünediğimiz on yıllarda yaşarız. kalabalığın gürültüsü kimi zaman Tchaikovsky’nin 1812 üvertüründeki top sesleri kadar güzel gelir kimi zaman da yerinden eder ve şeye sıla başlar. Yaşam, ses, hayalgücü, kalabalık veya tek; hepsine hepimiz tanığız ki bu dünya üzerinde var olan şeylerdir. İster içeriğine bakın ister yapısal yönden. Çağımızda dünya üzerinde olup bitenler arasında olan bu olgular aynı zamanda çağımızın doğasında da var demektir. Doğayı gerçek anlamında kullanıp bu olgulara baktığımızda reklam ve endüstri çağının yüce nesneleri ile karşılaşırız ki bu bizdeki hareketi değil bağlanmışlığı, tutsaklığı ifade eder. Peki aynı olgulardan yola çıkarak hareketi, problematik uyarımı nasıl yakalarız. Cevabı basittir: Durağanlığı ve bir şeyleri aşabilecek ruh haline ulaştığımızı hissettiğimizde… Dolayısıyla önümüzden hızla geçen görüntüler üzerinde derin düşünecek kadar zaman kazanırız. Zaman kazandıkça ayrıntıya ineriz. Ayrıntılar bütünü farklı görmeye ittikten sonra bu sefer daha ilerisini görmeye çabalarız. O zaman yetersizliğin sonu gelemeyeceği gibi itki ile ateşlenen duygular harekete geçer. Yaşamın hızı ve yavaşlığı, sesin gürültüsü ve armonisi, kalabalığın çekici ve iticiliği, yalnızlığın güçlüğü ve kolaylığı gibi oluşan ikilemleri bir anlamda hareket olarak algılayabiliriz. Çünkü bu saydıklarım ve benzerleri, sorgulayan-öznenin, ikilemler içindeki kutuplar arasında çarpışmasına sebep olur. İkilemler bu sefer fenomen yani birer nesne durumuna girer. Ve buradan tamamen farklı biçimlerde gösterime sunulurlar. Onlar doğanın kopyası olarak reklam veya bir endüstri ürünü de olabilir. Sanatın doğası olarak hiç olmayan bir mekânda; kendileri için tinsel anlamda en dolgun ifadeyi bulabilecekleri bir alanın içinde de olabilirler. Reklam ürünü olarak tutsaklığın durağanlığını yaşarken öte yandan sanatçının hiç girilmemiş doğasında hareketliliği daim de ettirebilirler. Günümüzde her ikisi de kuşkusuz sanattır. Ama ikincisinin, tinsel coşkunun görüntüsünü ve çözüm getirebilme, şeye anlam verebilme yetisini izleyiciye aksetmesi bakımından günümüzdeki insana daha sıcak gelmesi gerektiğini düşünüyorum.

Ressam H. Avni Öztopçu’nun eserleri, evrende olup bitenlerin özne üzerindeki etkisini tema alır. Bu temanın içinde ise nesne soyutlamalarından beslenen karşıtlıkları biçeme yansıtma kaygısı ve bu kaygının yapabildiklerinin ana temadan kopmaksızın ama türlü yollarla tinsel gösterim çabası vardır.

Çalışmalarına yapısal yönden bakıldığında; çerçevesini, sanatçının klişe anlamda penceresine benzetmekten çok ikilemlerin –karşıtlıkların- çarpışma alanı olarak görebiliriz. Örnek olarak sergide yer alan 2010 tarihli “Dayanak” adlı resminde çerçevenin sınırlarının uzaklarında merkeze dikey yerleştirilmiş anıtsal nesnenin hemen arka planında motife yaklaşan ama olmayan belirsizlikler merkezdeki ana nesnenin –bütünün- çekim alanına girmişlerdir. Böylece bütün ile çerçeve arasında geniş bir aralık kalmıştır aralık renk olmayan siyah ile doldurulması bir yana tek boyanın kullanılması bütünün çekim alanının etkisini çerçeve içinde sınırsız harekete çevirmektedir. Hareketin etki alanı yorumsuz bırakılarak izleyici resme davet edilir. Ve böylece öndeki belli olarak gösterime sunulan nesnenin arkasındaki belirsizlikler renk ve yüzeysel biçimlerle desteklenerek karşıtlık; boş, yorumsuz, mekânda harekete dönüştürülmektedir.

Aynı sergide yer alan 2010 tarihli “Yüzer Korunak” adlı soyutlamasında ise yine merkeze yerleştirilmiş bir nesnenin arkasında bu sefer çerçeve dışına taşma azmini gösterebilen bir hareketle karşılaşırız. İkilemlerin oluşturduğu çekim alanı bu sefer genişletilmiş ve rahatlatılmış, yerini nesnenin belirginliği, mekânın belirsizliği ile birleşerek – gerçek yaşantıda olması belki de imkansız- anın vermiş olduğu rahatlama hissi yakalanmış olur. Bu iki örnekte dikkat edilmesi gereken nokta -diğer resimler de bu farklı farklı yollarla denenmiştir.- hem öndeki anıtsal biçim kazandırılmış nesnede hem de bunu sebebleyen anlamı ifade eden belirsiz boşlukta siyah-beyaz veya açık-koyu tonlandırmalara rastlamamızdır. Bu tonlandırmaların yarattığı belirli belirsizlikler resimde perspektif etkisi yaratmakta ve bu da dikkati merkeze toplayıp kuvvetli karşıtlıkların gözü yorma eğilimi yok edilmektedir. Resimdeki karşıtlıkların başatlığını, bahsettiğim dinginlik, huzur hissi ile birleştirip seyirci olarak kendimize yöneldiğimizde şu soruyu sormam gerekiyor: Karşıtlıklar kafamızda çarpışıp dururken bu sayede gelişen anlık huzura nasıl ulaşıyoruz? Her şeye olduğu gibi buna da kendimizi olaylardan soyutlayarak yaklaşamayız. Kendimizi de soyutlamamız gerekir. Kendimizi de nesneleştirmemiz gerekir ve nihayetinde kendimizi de ikilemlerin alanına dahil etmemiz gerekir. O zaman tüm karşıtlıkları kontrastı, siyah ve beyazı, gürültü ve armoniyi, kalabalığı ve yalnızlığı içimizde barındıran “kendimiz” biçime dönüşebilir. Peki biçime dönüştüğümüzü ve artık anlam kazanabilir olduğumuzu nasıl fark ederiz? Kendimizin varoluşunun farkındalığı biçimimizin eşdeğer karşıtlığını gördüğümüz an gerçekleşir. Karşımdaki, bana göre bir anlamdır; karşımdakine göre de ben bir anlamımdır. Deneyimlerimle biçim kazanan ben, karşımdakinin var oluşuyla derinlik kazanır anlam kazanır. Anlık huzur dediğim şey ise bu farkına varmanın bir ifadesidir.

Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde “doğanın erekselliği” kavramından söz eder. Buna göre doğanın bize vermiş olduğu yasalar bizim ona yönelik derin düşüncemiz sonucu oluşan yasalardır. Doğa, karmaşık yapısıyla yine doğadır ve yasa koyucu değildir. Doğa bir erek değildir ama erek veren yapısı bizi ona yönlendirir. Dolayısıyla doğa ile derin düşünme yoluyla iletişime geçen insan kendini bir sorumluluğun içinde bulur. Bu felsefe romantizmde, Nietzscheci yaklaşımda ve sonrasında 20. Yüzyıl sanatçılarının eserlerinde de kendisini göstermiştir. Bu açıklama ile Avni Bey’in resimlerinde bir ego ve belli bir sınıftan bahsetme kaygısı olduğunu söylemiyorum. Ressam Avni Öztopçu’nun 1985 yılından başlayarak soyutlamalarında tutarlı şekilde ilerlediği gözlemlenir. Birbirinden farklı kurgularla bu soyutlamaları gerçekleştirse de resimlerinin ana iletisi, bu yargıyı izleyiciye taşımanın sürecidir. Bu yargılamalar, soyutlamalardaki birbirini sebepleyen nesnelerden doğar ve izleyiciyi beni, o resmin karşısında yoruma götürerek derinliğin ve ikilemlerin tinsel hareketine dahil edene kadar devam eder.

Sonuçta Avni Öztopçu, klasik felsefeden ve güncel yaşamdan etkilenerek bir erek taşımayan yaşadıklarımızı karşıtlıklarla, belirsizliklerle, kontrast ve mekân kurgularıyla erek haline getirir. Edinilen amaç izleyici üzerinde bir kıvılcım yaratma kaygısını taşır. Bu aslında soyutlamaların psikoloji ile bağlantısından çok mekân –coğrafya olarak da algılanabilir- fark etmeksizin kaotik çağımızda ereksizliği hatırlatan güçlü uyarımlar olarak algılamak gerektiğini düşünüyorum. Bu uyarımların alanına şüphesiz insanoğlunun ihtiyacı vardır. Yazımın başında yetersizlikten bahsetmiştim. Kendimizde veya herhangi olguda eğer bunu görebiliyorsak içtepi olarak üretilen farklı tutarlı doğalara veya anlık da olsa çözüme ulaşma kaygısı taşıyan bilinç haritalarına bir göz atmanın bile yeterli olacağını düşünüyorum. Bu sefer hayalgücümüzün olgulardan çok da uzaklarda olmadığını, aksine olgulara derinliğine yaklaşabildiğine tanık olabilirsiniz. Mevz-u bahsin temsillerinden biri çok uzakta değildir. 31 Mart 2011’e kadar Mine Sanat Galerisi’nin Asya mekânındadır.

Oğuz Alp Dedeoğlu
Mart 2011

Kaynakça :
Kant, Immanuel; Yargı Yetisinin Eleştirisi, çev: Aziz Yardımlı, İdea, İstanbul, 2006
Öztopçu, H. Avni, http://www.avnioztopcu.com içinde “Kurgusal Mekân” 1989